|
|
Диалоги о культуре
ТАШКЕНТСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ: ПОПЫТКА ОСМЫСЛЕНИЯ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРНОГО ПРОЦЕССА
Автор: Александр ДЖУМАЕВ Город
: Tashkent Страна : Uzbekistan
Страницы
:
1
В Ташкенте проклёвывался авангард
Средь бедности, пыли и глины...
Но мы не искали погон и кокард,
Хоть путь был тернистый и длинный.
Евгений Мельников.
Из сборника «Лики и образы», 1989 г.
Фантасмагория идеи
Десять лет назад, когда молодой ташкентский композитор Дмитрий Янов-Яновский задумал провести Первый международный фестиваль современной музыки «Ильхом-ХХ», в Ташкенте происходили «странные вещи». Это было время первых лет независимости. И «городом» (или «многими в городе» ?) завладела идея вернуться в старое забытое звуковое пространство – пространство ислама. На его улицах, в махаллях, в обычных жилых кварталах зазвучали на разные голоса «радующие сердца мусульман» забытые напевы муэдзинов. Некоторые из них, усиленные динамиками, перекрывали даже неумолчный рев автомобильных потоков. Можно понять самочувствие русской и русскоязычной европеизированной творческой интеллигенции того времени. Для многих это был «культурологический шок». Они вдруг почувствовали, что страна исламская, и рано или поздно неизбежно вернется к своим вековым истокам. Теперь, вспоминая тот «контекст», кажется, что идея Дмитрия Янов-Яновского была полной фантасмагорией, «полным бредом», как сказал бы сам композитор. И, может быть, поэтому ей и суждено было реализоваться.
Но почему, в таком случае, именно Ташкент стал местом проведения фестиваля современной авангардной музыки? Ведь в его программах зазвучали не то что непривычные, а просто неприемлемые для традиционной академической среды и «национального уха» звучности? Почему не законодатель музыкальной моды Алма-Ата или демократичный Бишкек? И здесь мы должны вспомнить о другом Ташкенте, о другой его культурной составляющей, теперь уже нередко забываемой в потоке торжествующего традиционализма.
Исторические основания «ташкентского авангарда»
Ташкент – это не только город хлебный, где жители веками, не торопясь, наслаждались жизнью. Но и город инноваций. Таким он зарекомендовал себя в ХХ веке. Здесь было сделано немало разного рода изобретений и открытий, будь-то технического либо культурного характера. В художественной культуре здесь всегда соседствовали противонаправленные стремления: либо разрушить и искоренить традицию до конца, либо сохранить ее во что бы то ни стало в неизменном виде, либо найти новый синтез старого традиционного и нового современного. В Ташкент волнами приезжали интереснейшие люди самых разных художественных профессий и увлечений, разных национальностей. Три волны необходимо отметить особо: периода революции, периода репрессий 1930-х годов и эвакуации военных лет (1941-1945 гг.). Именно из этой среды выдвигались люди, вносившие время от времени радикальные изменения в картину художественной жизни города.
В 1920 - начале 30-х годов в Ташкенте расцветает авангардная живопись, питавшаяся духом послереволюционного энтузиазма. Здесь творят ранние А.Н.Волков, Усто Мумин (А.Н.Николаев), Н.Г.Карахан, У.Тансыкбаев, В.Уфимцев, Е.Коровай и многие другие. (Неслучайно, в рамках ряда фестивалей были проведены выставки современной живописи Узбекистана, художника-абстракциониста Андрея Крикиса, специальная выставка «Музыка в искусстве авангарда» из Собрания Государственного музея искусств Каракалпакстана им. И.В.Савицкого). В искусстве фотографии экспериментирует Макс Пенсон, влюбленный в Узбекистан и революционное переустройство старой жизни (теперь он «открыт» на Западе).
Особого разговора заслуживают эксперименты в области композиторского творчества. В начале 1930-х годов в Ташкенте живет и работает не признанный в те годы Николай Андреевич Рославец (1880-1944). Ныне его сочинения с огромным интересом исполняются музыкантами, а творчество и теоретические воззрения изучаются музыковедами России и других стран в контексте достижений «русского авангарда» (см., например: Николай Рославец и его время: материалы конференции. Брянск, 1990; Русская музыка и ХХ век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры ХХ века. Редактор-составитель М. Арановский. М., 1997, с. 489-495, 611-622). «Узбекские опусы» Н. Рославца тех лет не получили одобрения и, к сожалению, пока еще не вернулись в нашу концертную жизнь. Виктор Беляев, крупнейший специалист по современной музыке, один из лидеров Ассоциации современной музыки (куда входил и Рославец), понимал, что они не соответствуют задачам нового времени. Из письма В.А.Успенскому в Ташкент от 26 января 1933 г.: «Рославец, конечно, не может дать никакого приближения к стилю национальной узбекской музыки в своих композициях. Это знает всякий музыкант. Не знают этого только ташкентские музыкальные воротилы».
В ином качестве, но тем не менее ярким новатором, выступил ссыльный композитор Алексей Федорович Козловский (1905-1977). Его музыкальный гений выразился в нахождении глубинного синтеза национального и европейского музыкального мышления.
И наконец, последний пример, особо значимый для нашего фестиваля: в середине 1970-х в Ташкенте начинается еще один художественный эксперимент – деятельность театра–студии «Ильхом» под руководством Марка Вайля. Здесь «авангард» соседствует с андеграундом, с духом конфронтации и франдерства. Теперь, по прошествии многих лет, слово «Ильхом» воспринимается и как знаковое место в культурном пространстве Ташкента. Именно в этом качестве он и стал первой площадкой для Фестиваля современной музыки. Дал ли театр название фестивалю или это случайное совпадение – трудно сказать. Однако, и художественный руководитель фестиваля Д.Янов-Яновский, и художественный руководитель театра М.Я.Вайль всегда отрицали какую-либо связь между этими двумя названиями, и, применительно к музыкальному фестивалю, подчеркивали смысл этого слова в русском переводе: «ильхом» - «вдохновение», «творческое вдохновение». Может быть, таким способом они как бы сохраняли независимый статус каждой творческой личности, ее честолюбие. Но известная двусмысленность в этом все же всегда присутствовала, и она позволяла театру Марка Вайля вводить в оборот свое собственное название Фестиваля, несколько отличное от официального – «Фестиваль современной музыки и театра «Ильхом-ХХ». Так продолжалось вплоть до разрыва «творческого партнерства» Д.Янов-Яновского и М.Я Вайля, и перехода Фестиваля под крышу новой Национальной консерватории Узбекистана.
Ташкент авангардный всегда шел в разрез с официальным художественным временем и получал признание постфактум. Энергия эксперимента не исчезала, она постепенно накапливалась. И вот теперь она выплеснулась в деятельности Дмитрия Янов-Яновского, случайно или неслучайно совпавшей по времени с очередным культурно-историческим сломом. При одном существенном отличии от прошлого: впервые экспериментальная инициатива получила почти синхронное признание во времени.
Традиции в доме и композиторская школа
Интеллектуальные интересы семьи Янов-Яновских всегда были связаны с самыми современными явлениями в культуре. И не только в Узбекистане, но и на всем пространстве СССР, далеко за его пределами. Родители Дмитрия – Наталья Соломоновна – известный музыковед, доктор искусствоведения, профессор, специалист в области современного композиторского творчества, в особенности – симфонической музыки, в Узбекистане, в Средней Азии и Казахстане. Феликс Маркович - крупный композитор, автор многих сочинений в различных жанрах, долгие годы возглавлявший кафедру композиции в Ташкентской государственной консерватории, человек необычайно широких культурных интересов. В его творчестве ощущается особое утонченно-эстетизированное восприятие бытия и принципиальная разомкнутость художественных импульсов и истоков. В такой атмосфере формировалась творческая личность Дмитрия, его склонность к инновациям, поискам, и одновременно – к широкому культурному взаимодействию. Фестиваль – детище Дмитрия Янов-Яновского, во многом результат его личных творческих связей. И это нужно признать со всей очевидностью. Большинство из тех, кто согласился приехать в Ташкент и показать здесь свое искусство, делали это из чувства творческой солидарности с Дмитрием, уважения и признания его как молодого талантливого композитора.
Трудно назвать еще кого-либо в нынешней истории города, кто бы так, не покладая рук, «не убирая ладони со лба», продолжал трудиться в затянувшихся условиях распада, и смог повлиять на ситуацию в культуре, как это сделала семья Янов-Яновских. Можно быть свидетелем медленной «смерти» и трансформации города – из уникального перекрестка многих культур и традиций в центр моноэтнонациональной культуры. Такова судьба Ташкента, как и многих других городов - заложников «радикальных политических перемен», «неумолимого хода истории». Можно согласиться с неизбежностью этого процесса и с невозможностью как-то повлиять на него. А значит нет смысла что-либо и предпринимать. Но все иначе для Янов-Яновских. Они из породы истинных ташкентцев, для которых постоянное творческое созидательное начало – императив жизни. Для многих ныне живущих здесь интеллектуалов, они - символ верности культурной традиции, барометр общественного настроения: если не уезжают, значит еще не все так плохо. «...Но не уехали Янов-Яновские, Феликс Маркович написал Вторую симфонию, затем Третью и Четвертую, и стало ясно, что это большой композитор, а ведь тоже много для кино сделал; его сын Дмитрий вообще начался с театра, театром был ТЮЗ, знаменитый прежде всего спектаклями «Эквус», «Парадоксы», «Девочка со спичками» - в немалой степени благодаря музыке Дмитрия Янов-Яновского; и уже следующее поколение: Артем Ким (театр «Ильхом») – яркое свидетельство того, что ростки музыки могут быть сколь угодно чудесными и необъяснимыми – только не случайными, ведь и Город ушел, уходит, но древесная скрепа глубоко пустила корни, так глубоко, что и убитый центральный парк имени Горького, земля которого отдана под дворец городской управы, за одну ночь перенесенный сюда на волосатой спине Джинна, - парк этот, где был настоящий маленький самолет, и карусель на пруду, и красный песок на дорожках, по которым 30 лет назад Феликс Маркович прогуливал Дмитрия Феликсовича, и меня – уже после ухода Дедули – моя мама... Сад этот продолжает шелестеть своей кроной над поверхностью присыпанной платановыми листьями воды – как ни в чем не бывало» (Санджар Янышев. Ташкент как зеркало неверного меня... Из книги «Город которого нет». – Малый шелковый путь. Альманах. Выпуск второй. Москва, 2001, с. 107).
Концепция фестиваля
Ташкентский фестиваль изначально строился на основе продуманной и строгой концепции. В этом его особая значимость, в условиях, когда эклектика стала для многих чуть ли не признаком хорошего художественного стиля. Дмитрий Янов-Яновский очень ревностно и болезненно реагировал на все попытки «несанкционированного» вторжения в программу фестиваля и привнесения в нее «чуждых» его замыслу сочинений. Стержень концепции – это систематический показ панорамы современной музыки ХХ века, представленной в композиторском и исполнительском творчестве стран Европы и США, а также на пространстве бывшего СССР, в особенности в странах Центральной Азии. Программы в целом были ориентированы на лучшие достижения известных композиторов с мировыми именами. Однако нельзя сказать, что отбор был исключительно элитарным и не допускал показа сочинений иного ранга. Не существовало и каких-либо ограничений по стилевым признакам либо композиторским техникам. Цель иная – показать все заслуживающее внимания со стороны нашего неискушенного слушателя. При этом, нельзя сказать, что нашему музыканту и профессиональному слушателю этот пласт культуры был ранее совсем неизвестен. Многое, хоть и в урезанном виде, изучалось в советское время в консерватории. Здесь были свои энтузиасты и знатоки современной музыки. Были доступны отдельные нотные издания и записи. Однако оставались и «белые пятна», а главное – огромный пласт новой экспериментальной музыки не включался в живой творческий процесс, не осознавался в качестве потенциального художественного ресурса. То есть, практически (лишь за редким исключением) никак не влиял на развитие современного композиторского и исполнительского искусства в Узбекистане.
В этом контексте девять ташкентских фестивалей современной музыки, проведенных при значительной финансовой и технической поддержке Института Открытое Общество Фонд Содействия-Узбекистан (Фонд Сороса), а также других международных, гуманитарных и республиканских организаций, если и не потрясли, то, можно сказать, во многом изменили мир современной музыки в Узбекистане. Это был некий революционный прорыв в будущее. Впервые в постсоветское время академическому музыкальному мышлению, взращенному на традициях программно-реалистического истолкования и отношения к музыке, была противопоставлена достаточно мощная и яркая альтернатива. Фестиваль прошел путь от полного игнорирования и даже противоборства с ним государственных музыкальных «институций» и официальных структур управления культурой – к признанию, партнерскому сотрудничеству и диалогу с последними. Теперь это мероприятие - часть национальной культуры, и наряду с другими крупными фестивалями – симфонической музыки и «Шарк тароналари» - образует целостный культурный блок. Но самое главное – это, на мой взгляд, происшедшие под влиянием фестиваля изменения в сознании творческого человека. Во многом преодолены скептицизм и стереотипы у представителей музыкальной культуры разных возрастных групп и прежде всего в молодежной среде. Конечно, нет необходимости ожидать полной смены художественных принципов в творчестве композиторов. Также, как и рассматривать авангард в качестве некоего магистрального направления мирового музыкального процесса, идущего на смену всем другим творческим направлениям. Важно другое: формирование более терпимого отношения к иным традициям, понимания, что они также имеют право на существование; пробуждение интереса к эксперименту, к поиску новых форм и средств выражения. Неслучайно, в слушательской аудитории фестиваля всегда сохраняется разброс оценок в диапазоне от «потрясающе» до «любопытно». Мы стали более рельефно осознавать собственные достижения, где мы находимся и что из себя представляем. А значит – у нас все же есть надежды на будущее.
Страницы
:
1
|
