Современный подход к проблемам пианизма немыслим без анализа разных исполнительских интерпретаций. Огромное количество аудиозаписей классической музыки, а также открытый доступ к ним современной молодежи, владеющей компьютерными технологиями, может служить ценным подспорьем в работе со студентами. Вместе с тем, представляется, что обращение к тем или иным трактовкам выдающихся мастеров может принести пользу только в том случае, если внимание учащихся будет сконцентрировано не на отдельных особенностях исполнения, будь то темп, виртуозно сыгранный пассаж или качество звука, а на образно-смысловой стороне, позволяющей говорить об индивидуальном прочтении композиторского текста. Этот момент нужно все время акцентировать при работе с учащимися, то есть те или иные приемы исполнения или требования к определенным штрихам должны подчиняться задаче художественно-адекватного прочтения музыкального текста.
Прослушивание записей таит в себе также опасность слепого копирования, что противоречит задаче глубокого постижения содержания. Поэтому сначала можно прослушать то или иное исполнение только в качестве ознакомления, чтобы у студента сформировалось какое-то общее представление о нем с точки зрения глубины и объемности его содержания. Затем начинается кропотливая работа над текстом, и только тогда, когда у студента сформировалось какое-то собственное отношение, можно вновь вернуться к записям, чтобы проанализировать их с позиции сходства и отличий. Подобный ракурс сравнительного анализа успешно проявляет себя в научно-практической работе над «Хорошо темперированным клавиром» Баха. На примере искусства выдающихся пианистов раскрывается само понятие «интерпретация», в отличие от «исполнение».
«В качестве "звучащей субстанции" музыкальное произведение, как правило, - результат со-творчества композитора и исполнителя (во всяком случае, с того исторического момента, когда произошло разделение их труда). А если музыкальное произведение - результат сотворчества разных личностей, возникает проблема соответствия исполнения авторскому замыслу» (3). Вот почему, начиная работу над той или иной прелюдией и фугой, необходимо для начала вникнуть в ее образный строй, и здесь одним из облегчающих восприятие моментов является обращение к категории жанра.
Когда мы характеризуем «хорошо темперированный клавир» (далее ХТК) как своеобразную «энциклопедию» своего времени, то имеем ввиду обращение композитора ко всем жанрам и стилям, бытовавшим в ту пору, будь-то старинные танцы или оперная ария (как известно, черты ариозности широко присутствуют в музыке Баха, несмотря на то, что он не обращался к жанру оперы как таковой), или органная фантазия, или скрипичная каденция в духе итальянских мастеров. В этом смысле по отношению к прелюдиям и фугам ХТК применим термин Альшванга «обобщение через жанр».
Например, в прелюдии d-moll из первого тома явственно различимы черты токкаты, фуга D-dur (1том)– написана в стиле французской увертюры, прелюдия b-moll (1 том) – хорал. Некоторые прелюдии сочетают в себе черты нескольких жанров: например, прелюдия es-moll (1 том) проникнута ариозностью и декламационностью, характерной для органных фантазий. Подобные сравнения могут помочь в выборе правильного темпа и характера исполняемых произведений. К слову сказать, трактовка большого числа прелюдий ХТК как старинных танцев характерна для многих современных интерпретаторов Баха.
Помимо указания на жанровый архетип, скрытый в той или иной прелюдии или фуге, для понимания их художественного содержания важен и аспект музыкальной символики, в высшей степени характерной для музыки Баха. Эта область, отсылающая к типичным для баховской эпохи «говорящим» мотивам на библейские темы, получила подробное освящение в современных исследованиях.
Итак, обратимся к сравнительному анализу интерпретаций Прелюдии и фуги с-moll из 1 тома ХТК двумя величайшими пианистами современности: Святославом Рихтером и Гленом Гульдом.
Прелюдия
Если говорить о жанровом генезисе этой прелюдии, то перед нами, безусловно, тип органной фантазии. Об этом свидетельствует и виртуозно-экспрессивный характер музыки, и импровизационные черты, выраженные в авторских ремарках (столь редких у Баха), указывающих на смену темпа: Allegro, Presto, Adagio, Allegro. Как известно, в эпоху барокко каждый инструмент имел четко выраженный реестр жанров, например, для органного исполнительства в высшей степени был характерен тот тип музицирования, в котором наиболее полно могли раскрыться его виртуозные возможности и ораторская природа. Эти черты получили яркое воплощение в идентичных по содержанию жанрах фантазии, прелюдии, токкаты с их свободной композицией, подразумевающей импровизационность как на уровне формы (свободное чередование разделов), так и на уровне содержания. Так, частая смена фактуры была обусловлена стремлением продемонстрировать не только виртуозные, концертирующие возможности инструмента, но и декламационный характер музыкального высказывания, например, обрывы звучания воспринимались как знаки восклицания или вопроса.
Как же трактовать содержание прелюдии? Многие исследователи связывают энергичный, бурный характер музыки с драматической напряженностью.
В частности, Мильштейн, автор фундаментального труда о Хорошо темперированном клавире, приводит сравнение Бузони с «неугомонным потоком, отражающем в себе языки пламени пылающего пожара» и сравнение Ван Бруйка с «разразившейся и бушующей буре с градом» (4. С.126). В то же время, исследователь предостерегает от трактовки прелюдии в стиле «этюдообразных пьес». И в этом, на наш взгляд, может помочь рассмотрение произведения с точки зрения библейской символики. Ведь для Баха, как и для многих композиторов того времени, любая изобразительность выступала в качестве своеобразной метафоры, связывающей реальный мир с божественными истинами. В отношении данной прелюдии крупнейший исследователь творчества Баха Болеслав Яворский дает следующее определение: «пламенеющая вера, выражение пылкости в вере» (1. С.204).
При этом приводится описание конкретного сюжета из жизни Христа, когда плыл он вместе с учениками по озеру, поднялась буря, и ученики усомнились в его силе; то есть драматизм ситуации в данном случае связан и с конкретным природным явлением, и, в то же время, с сомнением в вере, а это уже нечто, более глубинное, чем описание простой непогоды. Подобное толкование дает логичное объяснение декламационному разделу прелюдии: «Остановка и патетический речитатив в т.34 соответствует моменту, когда Иисус остановил бурю и обратился к ученикам: «Что вы так боязливы? Как у вас нет веры?» (1. С.205-206). Есть еще один очень интересный момент в анализе Яворского: в первом же мотиве содержится знаменитая цитата средневековой секвенции Dies Irae: es-d-es-c. Понятно, что в быстром темпе она теряет черты цитаты, но указание на генезис мотива может направить воображение исполнителя в русло серьезности, драматизма этой музыки.
В труде Мильштейна приводятся соображения о необходимости учета перспективы развития. То есть с самого начала нужно иметь в виду кульминационные моменты и в смысле динамики звучания (поэтому нежелательно начинать с форте), и в смысле подвижности темпа (за первоначальным Allegro будет следовать Presto). Обращение к интерпретациям великих музыкантов интересно и тем, что они опровергают данные рекомендации и при этом демонстрируют глубокое проникновение в авторский замысел.
В исполнении Рихтера имитация органного звучания выступает мощным средством объемности не только звучания, но и смысла. Это самая настоящая органная фантазия: гул басов, подчеркивание многослойности фактуры, представляющей плотную вертикаль, ораторский характер высказывания, но при этом никакого пафоса, ничего внешнего, все обращено внутрь себя. Интересно, что почти нет динамического развития: с самого начала Forte energico, которое выдерживается вплоть до Presto. Все внутренние перепады достигаются за счет артикуляции, направленной на постепенное утолщение ткани: сначала подчеркиваются только крайние голоса, потом внимание постепенно начинает переключаться на скрытые голоса в среднем регистре, интересно при этом, что в тактах 13, 14,15 подобная самостоятельная мелодическая линия возникает в верхнем голосе и воспринимается как что-то спрятанное внутри. Раздел Presto отличается не только по темпу, но и по тембру: словно органное tutti сменилось solo. Далее раздел Adagio - sotto voce – словно человек остался наедине с самим собой. Интересно, что на всем протяжении пьесы никаких ritenuto, и это только усиливает впечатление цельности и значительности. В самом речитативе все очень выдержанно: при том, что каждая нота достаточно весома, никакой выспренности и экзальтации. Небольшое замедление и затухание звучности присутствует лишь в заключительном Allegro, которое интерпретируется как постепенное обретение состояния покоя.
Полная противоположность – трактовка Глена Гульда. Пианист исполняет прелюдию в темпе Moderato. Здесь на первом плане – жанр именно клавирной, а не органной музыки, в которой намеренно демонстрируются возможности клавишного ударного инструмента. С самого начала нарочитое non legato подчеркивает дух концертирования, который проявляется в выдвижении на первый план процесса игры как таковой. Динамика абсолютно ровная на протяжении всей пьесы, все звучит на mezzo forte. Такая прозрачная фактура предоставляет возможность выделить скрытые голоса, но музыкант этим не злоупотребляет. С самого начала подчеркивается линия верхнего голоса, и лишь в тактах 15 – 22 выделена линия баса. При абсолютно ровной токкатной первой части, Гульд позволяет себе темповые rubato во второй половине прелюдии. Так в тактах 25, 26, 27 он делит фразы (5 нот и затем 11), именно за счет небольших темповых отклонений и рождаются интонации вопроса - ответа. Интересно, что этот раздел исполняется на legato. Подобные же rubato намеренно акцентируются в разделе Presto: здесь фразы по 2 такта отделены друг от друга остановками на «ре» и «соль» верхнего голоса, и следующие затем шестнадцатые создают впечатление низвергающихся лавин. Adagio в трактовке Гульда – импровизация типа прелюдирования на клавире, и далее Allegro не представляет собою контраста ни в темповом, ни в артикуляционном плане: тот же стиль клавирной импровизации. Таким образом, вся прелюдия оказывается как бы разделенной на две части по типу жанрового отличия: первая часть – это клавирная токката с ее стилем perpetum mobile, а вторая часть – это клавирная прелюдия с ее ярко выраженной импровизационностью.
Фуга
Фуга является в образном плане контрастом прелюдии: если там, при всей однородности фактуры и ритмического рисунка (за исключением раздела Adagio), подвижность была связана с внутренними перепадами настроения, разнообразием ракурсов, то здесь – на первом плане чисто внешняя пластика движения, что отсылает к генезису танца. Ведь что такое танцевальность? Это своеобразное сочетание общего (коллективного) и частного. Первое выражается через моторность как «точность метрической, заранее условленной механизированной временной расчлененности» (5 С.24), второе - в индивидуализированном ритмическом рисунке танцевальной фигуры. И в данном случае на протяжении всей пьесы эти два пласта вступают во взаимодействие: с одной стороны, - изящная галантность, подразумеваемая сочетанием мордентного мотива двух шестнадцатых и отвечающими «поклонами» двух восьмых, а с другой, - не прекращающийся ни на секунду пульс времени, отсчитываемого равномерным шагом восьмых и бегом шестнадцатых. Это к вопросу о жанре.
Если же обратиться к теме библейской символики, то Яворский приводит цитату из духовной кантаты Баха BWV 93, где в оркестровом сопровождении на словах «Он знает часы истиной радости» присутствует начальный оборот фуги: c-h-c-g-as, находящий продолжение в партии сопрано, где воспроизводится вторая часть темы: c-h-c-d. (1. С.206). Отсюда следует, что содержание фуги – это «выражение духовной радости и непоколебимой, стойкой веры» (там же).
Именно такой предстает эта фуга в исполнении Рихтера: подчеркнутая равномерность движения, почти полное отсутствие динамических оттенков, и при этом создание объемности звучания, где прослушиваются линии всех голосов. В самом исполнении основного мелодико-ритмического рисунка подчеркнуты не изящество и грациозность, а какая-то предопределенность: два мотива не противопоставляются друг другу, а составляют одно целое. Здесь уместно напомнить, что указания на подобное противопоставление дают многие редакторы: «…Таузиг, Швейцер, д,Альбер, Бодки, Муджеллини, Казелла, Барток)…предлагают смешанную артикуляцию - legato для мордентовой группы, non legato или staccato - для восьмых» (4. С.132).
У Рихтера вся фуга исполняется одним и тем же штрихом. Пианист не дает противопоставления non legato темы и staccato противосложения и интермедий. Звук близок к non legato, но как бы окутан отзвуком органных обертонов. Нам представляется, что именно это качество удачно найденного звучания и составляет главную суть интерпретации. Здесь почти нет акцентов на частностях, динамические градации лишь слегка обозначены. В интермедии (такты 13,14) даются небольшие вилочки, подчеркивающие устремленность ввысь, после чего вступающая в среднем голосе тема воспринимается как нечто данное свыше. Небольшое усиление звучности есть и в последней строчке перед проведением темы в басу, далее largamente воспринимается как нечто окончательное. Последнее проведение темы дается с ritenuto и небольшим diminuendo в самом конце, словно движение само по себе постепенно иссякло.
В исполнении Глена Гульда в фуге, так же как и в прелюдии, подчеркивается игровая сторона. Темп подвижный, если у Рихтера это – Allegretto moderato, то у Гульда - Allegretto vivacemente. Звучание камерное, легкое, акцент делается на изысканности самого образа, поворачивающегося к слушателю разными гранями. В самой теме членение фразы дается по 5 нот, то есть противопоставляются не шестнадцатые и восьмые, а два мотива с разной направленностью. Non legato темы противопоставляются staccato сопровождений и интермедий, например, в первой интермедии (такты 5, 6) подчеркивается восходящая линия сопровождающего голоса. Подобное же выделение именно сопровождения наблюдается в 17, 18 тактах, далее – в тактах 21, 22, словно бас вторит среднему голосу. Напомним, что подчеркивание нисходящих басовых ходов наблюдалось и при исполнении Гульдом прелюдии. Точно так же подчеркиваются и восходящие мотивы в тактах 18, 19 и дальше в басу – такты 20, 21. Все это в высшей степени соответствует стилю барокко с его символикой отдельных мотивов, в частности, нисходящих и восходящих. Таким образом, в интерпретации Гульда наблюдается абсолютное равенство всех голосов, тема здесь отнюдь не главенствует, основным же является образ движения как такового, воплощенного в пластике конкретных ритмо-формул.
Итак, два исполнения являют собою две различные интерпретации, но обе они в высшей степени соответствуют стилю творчества Баха и эпохи барокко. Потому что в обоих случаях продемонстрировано проникновение в сущностную, содержательную сторону этой музыки. Если попытаться сформулировать подобное сходство в общих чертах, то это:
1. концептуальное единство цикла, когда прелюдия и фуга трактуются как своеобразный диптих. В исполнении Рихтера подчеркивается философско-этическая сторона: смятенности и неуравновешенности прелюдии отвечает устойчивость и определенность фуги. Гульд в обеих пьесах выдвигает на первый план игровую природу инструмента, тем не менее, почти прозрачная прорисовка горизонтали, объемность звучания наполняют эту музыку символикой философского плана.
2. минимум динамических и темповых градаций, драматургия широких пластов и четкость, выверенность артикуляции.
3. особая сдержанность, объективность исполнительского стиля, исключающие проявление каких-либо индивидуальных эмоций. Здесь уместно привести слова Глена Гульда, сказанные когда-то о Рихтере: «Это абсолютно полное погружение, когда виртуозная техника становится совершенно незаметной, поскольку она подчинена созданию художественного образа. И тогда исполнители и слушатели могут сконцентрировать свое внимание на самом духе произведения, который заключен в музыке» (2).
Литература
1.Р.Берченко «В поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном Клавире». Классика- ХХ1. М.2005
2. Вечная шкала Рихтера. Литературная газета 31 июля – 6 августа 2002 г.
3. Майкапар А. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики http://www.maykapar.ru/articles/interpre.shtml
4. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С.Баха и особенности его исполнения М.1967.
5. Носина В. О символике «Французских сюит» И.С.Баха
