|
|
Теория музыки
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ И ЖАНРОВЫЙ АНАЛИЗ / Часть2
Автор: Вячеслав МЕДУШЕВСКИЙ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
- Симфония.
Что за энтелехия у этого жанра? Какая сила вдохновляла композиторов и направляла их поиски?
Название жанра воскрешает возвышеннейшие смыслы слова. Симфонией (согласием, созвучием) в Кодексе благоверного византийского императора Юстиниана назван принцип, перевернувший юридическую науку с головы на ноги, соединивший очищающую духовную вертикаль с социальной горизонталью — принцип согласования священства, связывающего человечество с Богом, и царства, занимающегося «прочими делами человеческими».
Что же согласовывает жанр симфония? Самый философичный из инструментальных жанров, он охватил человеческую жизнь в ее главнейших измерениях. Каких?
Со времен Аристотеля различались два модуса жизни – жизнь деятельная и созерцательная (“практика” и “теория”). Святым отцам открылась их неразрывность. Их единство и воспроизведено в отношениях первой, действенной, и медленной, духовно-созерцательной, частей симфонии. Стихии активности противополагается пребывание в молитвенно-сосредоточенной тишине духа. Вопреки Т.Н.Ливановой, медленные части сонатно-симфонического цикла — не “лирический центр”, а центр возвышенной молитвенной красоты, духовных размышлений, центр небесной любви. Сердце, ожесточенное борьбой или суетливостью внешней жизни оттаивает для жизни внутренней – и небо приоткрывается, призывающая благодать любви озаряет сердца. А в произведениях минорных – исполняется тоски. Медленная часть, можно сказать, это и центр чистоты, очищения сердца, труда души. Аскеза, духовная собранность, стремление к самозрению характерна для многих медленных частей Бетховена. В минорных частях часты нотки покаяния, раскаяния, опознание своего “ветхого состояния”, зрения грехов и борьбы. У Бетховена мотив внутренней борьбы, внутреннего подвижничества почти во всех медленных частях, среди которых нет совершенно безмятежных. Но нет и уныния, а всегда упование и ревность духовная. Последняя цель движения — неотмирный покой и рай. Подтверждением молитвенных истоков музыки медленных частей являются частые в них отзвуки хоральности. В медленных частях мы не падаем с неба на землю, не окунаемся в лирические чувства, но восходим на небеса.
Почему бы медленной части не стать последней? Ведь после Божественной любви по логике вещей ничего не может быть, ибо любовь бесконечна.
Так и получилось в “Неоконченной симфонии” Шуберта. Погружение в неотмирный покой ее второй части беспредельно, окончательно. Столь полно оно отвечает на смятенность первой части, что после нее логически уже не может быть никакого скерцо и быстрого финала (скерцо существует в эскизах, следов финала в рукописях композитора не обнаружено). Ее тональность E dur — тональность рая, неотмирного покоя. Божественная тишина и благодарное блаженство души слиты в восторге любви. Притом любовь эта полнится соборностью (которая составляет свойство, цель, энтелехию финала). Проявляется она в хоральности. Здесь господствует особое начало молитвенного пения — дления, протянутые слоги, которые характеризуют особые мистические состояния с их сверхдыханием, с временем, полнящимся вечностью, свободой и полнотой мироотречения ради пребывания в небесном, в святой его простоте и радости. После такого мощного вживания в неотмирный блаженный покой рая попытки “дополнить” это нескончаемое небесное блаженство формально нормативными скерцо и оживленным финалом показались бы искусственными.
В обычных же случаях райские блаженства только лишь приоткрываются в медленной части как идеал и цель поисков. Притяжение земного еще слишком велико, оно обнаруживает себя в скерцо. Что это за часть?
Скерцо (шутка) развилось из менуэта, уже у Гайдна полного добродушного юмора. Менуэт же преемственно связан со вставными, модными танца-ми сюитных циклов, которые противопоставлялись танцам старинным (величественная аллеманда, к примеру, — танец XVI века). Семантика относительной легкости миросозерцания передалась менуэтам и скерцо симфонии. В рамках симфонии это как бы плоскость сиюминутного, жизненно-реального, противопоставленная глубине жизни в других частях. Игры и шутки человечества постепенно темнели, что отразилось и в трактовке скерцо, которое стало принимать в себя инфернальные нотки (например, в Девятой симфонии Брукнера). Так завершился круг, образовалась окончательная полнота симфонии, охватившей мир земной, мир небесный и мир падших духов. Пред лицом других частей два вида скерцо — добродушное и зловещее — обнаруживают скрытое родство. Это полюс, противопоставленный серьезной, богоответственной глубине жизни. Величайший чудотворец, изгнавший сонмы бесов из одержимых, св. праведный Иоанн Кронштадтский называл дьявола иллюзией, имея в виду то, что он — абсолютное ничто пред Богом.
Какую же новую оппозицию к трем другим частям вносит финал? — Оппозицию личного и общественного. М.Арановский героя финала верно называет homo communius — человек общественный. По исходным предпосылкам симфонии эта общественная природа выражалась через образы совместных танцев, хороводов… Но с возрастанием уровня философичности симфонии их оказалось недостаточно. Возникла так называемая “проблема финала”. Толчок этому излюбленному выражению музыковедов дала мысль Чайковского о том, что финал являет собой труднейшую задачу не только для начинающих композиторов, но и для мастеров. 13
Трудность особенно велика для концептуальных трагических симфоний. Возьмем, к примеру, Четвертую симфонию Чайковского. Опаленная дыханием рока и смерти, она ставит перед оптимистическим финалом проблему: что же может быть сильнее смерти? Неужели народные танцы? Это неубедительно в мировоззренческом смысле, на который претендует жанр. А есть ли для трагико-оптимистических симфоний решение вообще? Есть, и оно лежит в высоком понятии соборности. В отличие от смертного советского коллективизма, от моральной солидарности и всех прочих земных объединений людей (корыстью, самодельной идеей, ажиотажем гордыни, пьянящим весельем гуляний и прочими временными поводами) соборность есть соединение людей благодатью в вечности. Предложенный М.Арановским термин отсылает нас к церковному понятию причастия, которое на латинском языке звучит как communio. (“Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь имеет жизнь вечную, и Я воскрешу его в последний день” — Ин. 6:54).
Причастие вечной Жизни — ответ на проблему финала. И в той мере, как ощущается в финалах эта близость сияющей вечности, в той мере приближается симфония к духовному совершенству. (Вот почему функцию финала с такой легкостью и непререкаемой логичностью приняла на себя рассмотренная выше вторая часть формально “Неоконченной”, разнотональной даже, а в духовном отношении совершенной симфонии Шуберта).
Суть симфонии, таким образом, состоит в согласовании всех сторон жизни (которое сохраняется и в одночастной симфонии, воспроизводящей многомодусность в скрытом виде). Оно вначале развертывало себя в чисто логическом плане, в простом сопоставлении модусов жизни, но со временем насытило в себя и процессуальностью, динамикой, сюжетностью — например, в двенадцати программных симфониях (по Овидию) Диттерсдорфа, современника Моцарта. На первый план процессуальное измерение выходит со времен Бетховена и часто становится философски-концепционным.
Для большей конкретности целесообразно показать возможности жанра на одном произведении. Как вообще связан жанр с произведением?
Слово “жанр” состоит в неслучайном родстве с русским словом “жена” в исходном значении “рождающая”: 14в лоне жанра рождаются сотни и тысячи произведений. Эти чада — не на одно лицо. Из различий складываются жанровые разновидности — жанровостилевые, исторические (например, симфония предклассическая, классическая, романтическая…), связанные с тем или иным наклонением рода (эпическая, драматическая, лирическая), с формальными особенностями масштаба, состава, композиции (симфония камерная, вокальная, хоровая, одночастная)…
13 “Хороший финал сочинить — самое трудное дело даже для сложившегося композитора”. Цит. по книге: П.Чайковский О композиторском творчестве и мастерстве. — М.,1964, с.238.
14 Греч. gennan— родить. Родственные слова могучего индоевропейского корня: генезис, генеральный, генерация, генерал, инженер, гений, эпигон (“родившийся после”), космогония, Евгений, гомогенный, мутаген, патогенный, филогенез, онтогенез, фотогеничный, джентльмен (имелось в виду исходно: из рода кротких, Христовых, как и мы говорим: родовитый, благородный).
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
