|
|
Теория музыки
ТЕОРИЯ РЯДОВ И АНАЛИЗ МУЗЫКИ ХХ ВЕКА:
Автор: Евгения ИЗОТОВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
Историческая справка
Во второй половине ХХ века американская теория музыки все более выделяется как самостоятельное направление мировой музыкальной теории. Ее специфической чертой стало заимствование математики как опорного предмета для создания новой музыкальной теоретической базы. Среди множества американских концепций, взявших за основу математическую модель, выделяется теория рядов, основоположником которой стал композитор Милтон Бэббит – одна из центральных фигур в американской музыке второй половины ХХ века.
Бэббит сформулировал основные принципы соотношения математической и музыкальной теорий, создав собственную (корнями уходящую в шенберговскую) концепцию 12-тоновой композиции, то есть метода сочинения. Этот метод оказал столь большое влияние на американское музыковедение1, что целый ряд исследователей распространили идеи Бэббита в область анализа всей атональной музыки. Так, в 60-е годы свои индивидуальные концепции, основанные на положениях теории рядов, выдвинули Аллен Форт, Джордж Перл, Дэвид Льюин, Д. Моррис и Джон Ран. Всех их объединяет исходная предпосылка о применении математического аппарат к музыкальному анализу. Законы математики проецируются на звуковысотную структуру, а музыкальные звуки и интервалы систематизируются подобно математическим величинам.
Одной из самых ярких теорий, созданных на основе бэббитовской концепции, явилась теория рядов Аллена Форта (р.1926), студента и близкого друга Милтона Бэббита. Взяв за основу положения общей теории 12-тоновости, разработанной Бэббитом, Форт создает теорию анализа свободной атональности. Вслед за своим учителем Форт делает попытку адаптировать математическую теорию множеств к музыкальному анализу. "Формулировки на основе теории рядов отражают общую точку зрения, что анализ структурной системы начинается с определения ряда элементов и комбинационных связей, которые они представляют" (Forte 1963, 73).
В 1973 после статей, посвященных проблемам анализа атональной музыки2, Форт публикует капитальный труд-учебник – "Структура атональной музыки"3, подробно обосновывающий теорию. А еще через несколько лет в книге "Гармоническая организация Весны священной" Фортом предпринимается попытка анализа целого произведения теорией рядов.
Основные положения теории рядов
Главной задачей теории рядов Аллена Форта является анализ новой музыки. В фортовском понимании "новая музыка" – это музыка, которую нельзя объяснить с точки зрения традиционной гармонии, и которая, следовательно, принадлежит к категории атональности. Такое понимание атональности отражает характерные установки американской теории музыки, согласно которой атональность – это гармоническая система, в которой не действуют закономерности ни классико-романтической тональности, ни серийной организации. В европейской теории музыки такой тип атональности часто называют "свободной атональностью". Сам Форт в своей книге не дает определения атональности, причисляя к ней музыку первой половины ХХ века (точнее – написанную после 1908 года), и прежде всего – сочинения композиторов нововенской школы (Шенберг Пять пьес для оркестра ор.16, Веберн Шесть пьес для оркестра ор.6, Берг Воццек). В эту же категорию попадают сочинения Стравинского (Весна священная), Скрябина (фортепианные сонаты №№ 6, 7, 9), Айвза (Второй струнный квартет, Вопрос, оставшийся без ответа), Рагглза (Ангелы для шести труб), Бузони (Вторая сонатина для фортепиано), Бартока (Сюита для фортепиано ор.14), Вареза (Интегралы). Таким образом "атональность" определяется скорее не с точки зрения "техники", а хронологически. При этом Форт не рассматривает ни вопросы генезиса атональности, ни ее теоретические основы.
В российской музыкальной теории понятие атональности разработано довольно детально (в первую очередь – профессором Ю.Н.Холоповым). Исходным пунктом "атональности" (в терминологии Холопова – новой тональности) является 12-ступенная звукорядная система ХХ века – гемитоника, которая имеет иные параметры измерения, нежели предшествующая ей тональная диатоническая гамма и мажорно-минорная тональность. Гемитоника (как музыкальная система), являясь разновидностью хроматики, определяется тем, что в ее основе нет диатонического ряда и основной единицей высотного отношения в ней является темперированный полутон4. Гемитоника дает каждому из 12 звуков самостоятельное значение, и соответственно диезы и бемоли как знаки альтерации утрачивают часть своей функциональной нагрузки5.
Форт начинает свои рассуждения с объяснения принципа октавной эквивалентности (octave equivalence) 6. Как и диатоническая система, 12-тоновость уравнивает высоты, принадлежащие разным октавам, поскольку, анализируя созвучие, мы сталкиваемся с необходимостью "сближать" его звуки, редуцируя их в объем внутри одной октавы:
Пример 1
Октавная эквивалентность помогает нам понять структуру аккорда, не искажая его интервальной сущности.
Вне зависимости от того, в какой октаве находится звук, он принадлежит одному высотному классу (pitch class, сокращенно – pc). При этом наличие энгармонизма автоматически означает, что все энгармонически равные звуки относятся к одному высотному классу. Редукция всех энгармонических и октавных эквивалентов дает всего 12 высотных классов:
Пример 2
Такой способ обозначения называется цифровой нотацией (integer notation). Ее крайним неудобством являются двузнаковые числа 10 и 11: если они оказываются помещенными в ряду других цифр, то для нас возникает проблема с их визуальным распознаванием, поскольку в силу своей двузнаковости они требуют какого-либо отделения от цифр предыдущих и последующих. Например, в ряду цифр 03410 мы сразу становим вопрос: как читать последние две цифры – как 10 (си-бемоль) или как 1 и 0 (ре-бемоль и до)?
В американской практике существует несколько способов избежания этой проблемы:
· запись чисел через запятую: 1,2,3… …9,10,11
· запись с пробелом: 1 2 3 … … 9 10 11
· замена двузначных чисел однознаковым символом:
10 и 11 = t и e7, A и В, и т.д.).
1В американском музыкознании разделение на специальности носит особый характер, что связано с долгим отсутствием соответствующей школы. Вплоть до второй половины ХХ века американское музыковедение носило скорее "исторический" характер, а как только теория музыки начала проявлять себя как самостоятельная область музыкальной науки – ее резко противопоставили собственно музыковедению. На сегодняшний день наука о музыке в США делится на музыковедение (musicology), этномузыковедение и теорию музыки, в то время как в большинстве стран (в том числе и в России) музыковедение – это и теория, и история музыки (а также музыкальная этнография и критика).
2 Context and Continuity in an Atonal Work // Perspectives of New Music 1963, 1/2 (72-88); A Theory of Set-Complexes for Music // Journal of Music Theory 1964, № 8/2 (136-184); The Domain and Relations of Set-Complex Theory // Journal of Music Theory 1965, № 9 (173-180); Sets and Non-Sets in Schoenberg's Atonal Music // Perspectives of New Music 1972, № 11 (43-64).
3 Allen Forte. The Structure of Atonal Music. – Yale university Press, 1973.
4 Слово "гемитоника" (от греч. hemitonion— полутон) наилучшим образом фиксирует главную музыкальную сущность системы – не то, что ступеней 12, а то, что единицей системы является полутон.
5 Здесь гемитоника вступает в конфликт с классической 7-ступенной тональность. Ведь, например, gis теперь обозначает не повышение соль на полтона, но принципиально новую ступень. Но, будучи написанным как gis, он остается как бы "зависим" от g.
6 Поскольку корни теории рядов – математические, то и большинство новых терминов и условных обозначений переносятся в музыку из соответствующих разделов математики.
7 t=ten (10), e=eleven (11)
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
