|
|
Теория музыки
ТРАНСМОДАЛИЗАЦИЯ В ГРИГОРИАНСКОМ ХОРАЛЕ
Автор: Ю. В. МОСКВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Широко известно, что естественным способом бытования и трансмиссии средневековой западной литургической монодии является мелодическая вариантность. Это качество образовано целым рядом причин, имеющих неодинаковую природу:
— характер возникновения и передачи хоральных напевов — устный и впоследствии полуустный,
— формирование и развитие различных хоральных традиций, культивировавших свои собственные версии хорала,
— редактирование мелодий при копировании хоральных книг,
— наконец, мелодические варианты как следствие адаптации — композиционной техники, состоящей в приспособлении мелодий к новым словесным текстам.
Мелодия, чтобы быть идентифицированной именно как вариант другой, а не как иная мелодия, должен сохранять сущностные свои черты, а именно: синтаксис, принадлежность к тому или иному модусу, общий мелодический рисунок, определяемый основным опорным звуком — доминантой и действием других сильных ступеней — предоминант, системой каденционных ступеней во главе с финалисом и определенным типом движения — способом мелодического развертывания. Различия мелодических вариантов заключаются главным образом в конкретных видах украшения модально сильных ступеней, и то не кардинально, а лишь в деталях.
Мелодические видоизменения абсолютно иного характера были обнаружены нами в процессе модального анализа песнопений из трех францисканских рукописных градуалов (их общая аббревиатура — OFM, как и сокращенное обозначение ордена) 1 и сравнения их с теми же напевами, представленными в ватиканских изданиях Graduale Romanum и Liber Usualis (мы будем передавать их сокращением Vat. — ватиканские) 2. Все без исключения песнопения во францисканских градуалах, с одной стороны, и в ватиканских изданиях, с другой, более или менее вариантны по отношению друг к другу, и этот факт не вызывает удивления. Но совсем небольшая часть напевов содержит такие отличия, которые касаются модальной сущности: мелодии, будучи совершенно узнаваемыми, меняют свой модус. Это явление, описание которого в научной литературе нам никогда не встречалось, уже не может быть объяснено теми же причинами, что и обычные мелодические варьирования, так как изменение ладовой окраски имеет отношение к чувствованию, слышанию и пониманию модуса как такового.
При этом вероятность простых ошибок записи абсолютно исключена, так как одна и та же мелодическая версия излагается во всех трех францисканских градуалах, к тому же принадлежащих разным ветвям францисканского ордена (или двух, если в одном из градуалов данный напев полностью отсутствует). Авторитетность ватиканских изданий, в свою очередь, зиждется на колоссальной предварительной работе по отбору песнопений при сопоставлении наиболее древних из сохранившихся источников.
Уточним, что речь идет не о том, что одна из версий служила для другой непосредственной моделью, а о феномене разномодального восприятия и осмысливания (или переосмысливания) одних и тех же мелодических архетипов.
Само явление модальной трансформации, по предложению профессора Е. Пикулика3, с которым мы поделились своими наблюдениями, было названо трансмодализацией. Transmodalisatio — буквально «перемодализация», то есть смена модуса. Трансмодализация не обозначает перехода из одного модуса в другой, напев целиком и полностью принадлежит в каждом случае одному модусу, но в разных источниках — разным модусам!
Из 711 песнопений проприя мессы трансмодализации были подвергнуты 18. Это 3 интроита, 5 градуалов, 3 аллилуйи, 2 оффертория и 5 песнопений коммунио.
Малочисленность трансмодализаций по отношению к общему объему песнопений свидетельствует о том, что в целом модус представлял собой интегральную, крепко спаянную структуру. Но, коль скоро этот феномен все-таки существует, и не единично, и к тому же во всех рассматриваемых нами жанрах, между модусами скорее всего имеются некие родственные связи, позволяющие мыслить то или иное песнопение как принадлежащее разным модусам.
В целом обнаружены следующие модальные замены:
Какие же причины лежат в основе трансмодализации?
Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, приведем несколько примеров.
Коммунио Beati mundo corde (Matth. 5, 8–10) 4 на праздник многих мучеников и на праздник Всех Святых (см. нотный пример 1) 5
OFM — модус 5; Vat. — модус 1.
Это довольно протяженное песнопение, широкого диапазона (децима до-ми), распетое, не считая отдельных мелких отличий, по существу изменяется только в самом конце.
Все серединные каденции — ля, ре, соль, фа, ля — устойчивы в своих функциях в обоих модусах. Из них наиболее важными являются ре, фа и ля, завершающие два из трех «блаженств» Нагорной проповеди: videbunt и vocabuntur. На эти слова в обеих версиях приходятся важные мелодические формулы первого и пятого модусов: ре-ми-фа-ми-ре-ми, ми-ре vocabuntur — формула финальной и серединной каденций первого модуса; это оборот также венчает собою всю композицию Vat. (caelorum). Рифмующаяся с предыдущей, формула фа-соль-ля-соль-фа-соль, соль-фа vocabuntur — типовая в качестве финально-каденционной и серединно-каденционной в пятом модусе, но также и в роли серединной каденции первого модуса; этим оборотом к тому же замыкается версия OFM. Итак, эта, по сути, одна и та же формула, только записанная от разных высот, органично входит в структуру песнопений обоих модусов и, появившись сначала несколько раз в окончаниях фраз, естественным образом предвосхищает свое повторение в зоне финальных каденций OFM и Vat.
Полукаденция ipsorum est на нижнем звуке до, предшествующая заключительной каденции, — типичная в первом модусе так называемая прерванная (после которой следует мелодический скачок) 6; она же принята в пятом как серединная.
Три важнейшие речитации трех «блаженств» — Beati mundo corde, quoniam… beati pacifici, quoniam filii Dei… beati qui persecutionem patiuntur попадают на ступени ля, ля и до соответственно. В первом модусе речитации приводятся, таким образом, дважды — на главном их звуке и один раз — на второстепенной ступени речитации. В пятом модусе, напротив: ля — довольно редка в качестве речитативной основы, но зато последняя, причем кульминационная, фраза опирается на главную структурную ступень до. Думается, что эти модальные нюансы должны были отражаться в исполнении.
Подытожим, что, при разнице главных полюсов притяжения и некоторых других функциональных различиях ступеней, при том, что модусы имеют несходное происхождение7, трансмодализация напева кажется очень органичной и простой, и эта органичность неодинаковых модальных решений проистекает главным образом из интонационного единства — многократно повторенной от разных высот одной и той же мелодической формулы.
Офферторий Filiae regum (Ps. 44, 10) на праздник одной девы (см. нотный пример 2)
OFM — модус 5; Vat. — модус 3.
Д. Сольнье указал на это песнопение как на пример второго, более позднего, модального типа третьего модуса, в котором не си, а до1 становится «подлинной композиционной ступенью», что ученый связывает с одной из этимологий третьего модуса8. Пятый модус имеет то же происхождение9. Главенствующая функция доминант до1 в обеих редакциях выражена в высшей степени отчетливо незамедлительным — уже на втором звуке! — скачком к нему (соль-до1), бесчисленными повторениями этой ступени и в речитациях и в распевах, а также рельефный перепад высотных уровней в заключительной каденции varietate (до1-фа в OFM, до1-ми в Vat.). Серединные каденции на до1 и ля и полукаденция на соль также обусловлены в OFM и Vat. общим происхождением модусов10.
1 Градуал францисканцев конвентуальных ms. 3IV5B из Библиотеки Духовной семинарии в Плоцке. XIII век.
Градуал сестер кларисс из Капитульной библиотеки в Гнезне. 1418 год.
Градуал францисканцев-обсервантов ms. 2827 из Библиотеки Чарторыских в Кракове. XV век.
2 Graduale Romanum: Graduale sacrosanctae Romanae Ecclesiae de Tempore et de Sanctis ss. D. N. Pii X Pontificis Maximi jussu restitutum et editum ad exemplar editionis typicae concinnatum et rhythmicis signis a solesmensibus monachis diligenter ornatum. — Typis societatis S. Joannis Evangelistae, Desclée & Socii S. Sedis Apostolicae et Sacrorum Rituum Congregationis Typographi Parisis, Tornaci, Romae, 1924.
Liber Usualis Missae et Officii pro dominicis et festis cum canto gregoriano ex Editione Vaticana adamussim excerpto et rhythmicis signis in subsidium cantorum a solesmensibus monachis diligenter ornato. — Typis societatis S. Joannis Evangelistae, Desclée & Socii S. Sedis Apostolicae et Sacrorum Rituum Congregationis Typographi Parisis, Tornaci, Romae, 1935.
3 Ежи Пикулик (JerzyPikulik) — доктор, профессор Университета кардинала Стефана Вышиньского в Варшаве, весьма авторитетный в области григорианики ученый.
4 Для лучшего понимания словесно-музыкальной структуры песнопений указываем библейский источник текста (по Вульгате).
5 Примечание к нотным примерам. Cовременные транскрипции нотного текста трансмодализованных песнопений, представленные в обеих версиях— францисканской и ватиканской. Текст распределен по четырем графам согласно основным разделам музыкальной формы: начальная интонация, серединная каденция, реинтонация и заключительная каденция. Читать его следует слева направо и сверху вниз.
6 По - итальянски — «sospesa». См.: Saulnier D.
(Dom).I modi gregoriani / Traduzione dal francese di Stefania Vitale. Solesmes (France), 2000. [SaulnierD. (Dom). Les modes grйgoriens. — Solesmes, 1997.]. P. 50.
7 О происхождении модусов октоиха см.: Ibidem.
8Ibidem. P. 65.
9 Ibidem. P. 83.
10 Ibidem. Ср.: P. 83 и 65.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
