|
|
Музыкальное образование
АКУСТИЧЕСКИЕ ЗНАНИЯ В МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКЕ МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ И МУЗЫКОВЕДА (часть 2)
Автор: Юрий РАГС Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
Гармония
B курсах гармонии, как известно, делается попытка проникнуть в важнейшее художественное качество музыки — в ее особый способ устройства, слаженности, в красоту отдельного звука и аккордовой вертикали, в красоту последовательностей этих вертикалей. Тем самым в курсе гармонии педагоги стремятся объяснить, как изначально гармония должна была бы объяснить эстетическую сущность музыки. Однако, позволим себе заметить, в учебном процессе этого почти не случается: даже в учебных программах о художественных качествах сочинения обычно ничего не говорится.
Пoзaимственные из практики немецких учебных заведений позапрошлого века естественнонаучные деления целого на части (материалистические в своей основе) прижились и расцвели в наших учебных заведениях. И по сей день у нас «гармонию» принято понимать в качестве только одного из структурных признаков организации произведения; а в учебных заведениях, в учебном процессе гармония — это только один из «предметов».
K сожалению, в такую гармонию не вошли тембровые связи между звуками, да и громкостные почти не принимаются во внимание. Видимо, срабатывают «древние» установки музыковедческого мышления, — когда, кажется, с легкой руки Л.А. Мазеля в его работе 1971 г. (а еще раньше — у швейцарского музыковеда Я. Хандшина в 1948 г.) произошло разделение средств выразительности на специфические музыкальные и некие внемузыкальные или неспецифические. Трудно представить себе звук без громкости и без тембра; но, тем не менее, в «виртуальной реальности», то есть, в данном случае, в теории музыки, всё возможно, и подобное представление не только состоялось, но и — в научных изысканиях и в учебных занятиях — получило качественную характеристику.
Teм не менее, этот курс живет.
Koнечно, не все возможные связи между звуками рассматриваются в учебных курсах. Таким образом, иногда даже предмет изучения в ряде случаев оказывается не совсем ясным для исследователей, педагогов; и у них возникают вопросы: «А есть ли гармония в современной музыке?» Да и в случаях «простого» одноголосия гармония фактически не признается. Подобным образом в новых условиях развития музыки и понятие полифонии еще не полностью сформировалось; современные композиторы-авангардисты постоянно отходят от сложившихся традиций.
B этом отношении и у акустики возникают трудности. Лет сто назад акустика приобрела такой авторитет, что явно претендовала на объяснение чуть ли не всех музыкальных явлений. Затем положение изменилось, особенно в связи с возрастанием
«научности» предмета — все более широкого использования сложного для музыкантов математического аппарата, в связи с поисками «законов» и «закономерностей». Отделившаяся от художественной практики музыкальная акустика, в свою очередь, повторяем, вызвала со стороны музыкантов некое пренебрежительное к себе отношение.
B известных учебниках и исследованиях по музыкальной акустике авторы дальше классики и романтики не пошли. Пожалуй, единственным исключением явился вышедший в 1932 году в свет труд Н.А. Гарбузова «Многоосновность ладов и созвучий», включивший в себя анализы музыки А. Скрябина, С. Прокофьева, А.Станчинского, Н. Мясковского, выполненные молодыми тогда учениками и сотрудниками Гарбузова С.С. Скребковым и С.Г. Корсунским и помещенными в эту книгу в виде отдельных статей. Но сама эта книга оказалась во многом непонятой музыковедами.
Можнo ожидать, что в будущем идея объяснения современной музыки с помощью акустики все же найдет свое развитие. Известны же высказывания А. Скрябина о том, что в ряде сочинений он использовал высокие обертоны — например, 7-й (в звукоряде от До это условное си-бемоль), 11-й (условное фа-диез), 13-й (ля-бемоль), 15-й (си, почти совпадающий с темперированным).
3десь можно проследить немало и более сложных отношений, проявляющихся на более высоких уровнях целого. К ним можно отнести то, например, что можно было бы по аналогии с музыкальной формой назвать «гармония как процесс)) в отличие от «кристаллического», или «статического» понимания гармонии, описывающего детали, составляющие целое. То есть, когда речь идет о модуляциях, «гармонической драматургии» с ее подъемами и спадами, кульминациями, динамикой развития.
Caмo собой разумеется, что процессуальная сторона гармонии раскрывается только в звучащем произведении. А это приводит к мысли о нелогичности в принципе дихотомического объединения понятий — гармония как процесс и гармония, якобы возможная «без процесса». Потому что первое относится к живой музыке, к реальности звучания, а второе — к теоретическим абстракциям или к нотной записи.
Можно было бы все же подумать, что в курсе гармонии акустических проблем нет, поскольку там (в отличие от занятий сольфеджио) не поют, а пишут ноты, анализируют нотные тексты, играют на пианино 1 (чаще всего, на инструментах низкого качества). Однако более детальное рассмотрение свидетельствует об ином.
B первых российских учебниках гармонии, да во многом и сейчас, особое внимание уделялось расположению звуков в аккордах. За образец хорошего расположения звуков обычно берется структура натурального звукоряда. Он как бы дан музыкантам самой природой 2, и этот образец проявляет себя и в узком или тесном, в широком и, отчасти, в смешанном расположениях. Как известно, сначала в этом звукоряде идут широкие интервалы (октава, квинта), потом — по мере восхождения — они все более и более сужаются (чистая кварта, большая терция, малая терция и т.д.)
1 В последние десятилетия в курсы гармонии стали активно входить упражнения по сочинению музыки.
2 Напомним: основной тон и обертоны в большинстве музыкальных звуков соотносятся между собой по частоте как ряд натуральных чисел — 1,2,3,4,5 и т. д. В нотном выражении это, например, До большой октавы, до и соль малой октавы, до, ми, соль, си-бемоль первой, до, ре, ми, фа-диез, соль, ля-бемоль, си-бемоль второй. Примечание: звуки си-бемоль, фа-диез, ля-бемоль в темперированном строе довольно сильно отклоняются от их звучания в натуральном звукоряде.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
|
