|
|
Культорология
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО.
Автор: Егяна Ахундова Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
В Пантеоне искусств музыка занимает особое положение. Связанная с глубиной психофизиологической реакции на многообразие звуковой среды, окружающей всё живое, она стремится воссоздать гармонию мира видимого и осязаемого путём организованного сочетания тончайших звукоимпульсов-образов, сообщающих о бесконечном богатстве духовной жизни Человека, сокровенных чаяниях его души.
Музыке принадлежит особое место среди исполнительских искусств, утвердивших в европейской культуре субстанцию художественного произведения как специфически выстроенного воплощения духовно значимого содержания в формах, обеспечивающих его адекватное восприятие слушателями. Выделение исполнительства в специфический вид музыкально-творческой деятельности, потребовавшее с одной стороны, постижения результатов художественной деятельности автора музыкального произведения, а с другой, оптимизации направленности его воплощения на слушателя в процессе исполнительского творчества не сразу обнаружило его интегративную природу, включающую не только существенные элементы остальных видов музыкальной деятельности (сочинение, восприятие), но и некоторые черты других искусств, связанные в первую очередь с закономерностями художественно-эстетического порядка.
Интерпретаторское направление в музыкальном исполнительстве, определявшееся с рубежа XIX –XX столетий как явление социально-культурное, всё больше испытывало влияние самых различных видов художественного творчества – литературы и поэзии, живописи и архитектуры, особенно театра как искусства синтетического по своей природе. Эти воздействия зримо сказывались в становлении отечественной музыкально-исполнительской школы, для которой примечательными были многочисленные связи с творчеством крупнейших писателей и поэтов, художников и актёров золотого века азербайджанской художественной культуры. Эти связи не только в немалой степени определили высокий уровень отечественного музыкального исполнительства на этапе своего становления, но и обусловили огромный взлёт исполнительской культуры в дальнейшем -– в течение большей части века двадцатого.
Между тем, одновременно с интенсивным развитием и подъёмом, в исполнительской практике стали наблюдаться некоторые моменты негативного порядка, в частности, всё увеличивающийся разрыв между виртуозно-техническим и художественно-поэтическим развитием молодых исполнителей. «Среди нынешней студенческой молодёжи можно наблюдать чрезмерное увлечение профессионализмом, точнее техницизмом. Владение высокой техникой, естественно, необходимо, но только в связи с большими художественными идеями, которые исполнитель хочет выразить с её помощью». (6,262)
Исследуя, существующий в исполнительстве теоретический и практический опыт, наблюдается заметная активность учёных, педагогов-музыкантов, методистов в изучении проблем единства рационального и эмоционального в исполнительском процессе, на достижение полной гармонии между слуховой сферой и моторикой исполнителя и на многие другие, более конкретные и важные исполнительские проблемы, на которых сконцентрировано их внимание. Среди них, в основном, вопросы формирования исполнительского мастерства (чаще в довольно узком, инструментально-техническом плане), вопросы рационализации процесса изучения музыкального произведения, аудиторной и самостоятельной работы, построения репертуара и т.д.
Вместе с тем, мало изученными остаются проблемы, относящиеся к художественной, поэтической стороне исполнительского искусства: выразительность интонирования музыкальной фактуры, выявление стилистики автора, а также стилистических тенденций эпох сочинения и исполнения музыки, построение конструктивной и композиционной формы произведения, её направленности на восприятие слушателей в аспекте драматургии исполнительского процесса и т.д. Другими словами, проблема художественной, содержательной интерпретации исполняемого музыкального произведения продолжает оставаться в тени.
Важно, однако, отметить, что именно в период расцвета исполнительского искусства само понятие «обучение музыке» приобрело значительно более широкий смысл и более глубокое содержание. Оно не ограничивалось проблемой познания музыкального «материала» как определённых средств художественной выразительности и не сводится к развитию эмоциональной восприимчивости ученика. В это понятие вкладывается не только музыкальное, но идейное, эстетическое и этическое воспитание человека.
Исполнитель, ставящий перед собой серьёзные творческие задачи, стремящийся отвечать запросам слушательской аудитории, должен сам обладать, помимо таланта, большими знаниями, глубокой и разносторонней культурой. «Как бы хорошо исполнитель ни владел мастерством, если он сам незначительный человек и ему самому нечего сказать слушателю, его воздействие будет ничтожно», говорил А.Б.Гольденвейзер. «Исполнитель должен обладать передовым мировоззрением, разносторонним эстетическим и музыкальным образованием»,- указывал С.Я.Фейнберг, как бы продолжая ту же мысль (7, 205).
Рассматривая в исторической перспективе исполнительское искусство, мы можем констатировать, что этот принцип обосновывался и доминировал в практике выдающихся отечественных, российских и зарубежных музыкантов прошлых эпох. Об этом свидетельствуют их мысли и высказывания, дошедшие до нас на страницах собственных изданий, в воспоминаниях современников и учеников. В музыкально-педагогической практике таких крупных музыкантов как Р.Шуман, Ф.Шопен, М.Лонг, А.Корто наблюдались тенденции к осмыслению путей развития поэтического мира исполнителя, обусловленного воздействием других искусств, когда «образованный музыкант может с такой же пользой учиться на рафаэлевской Мадонне, как художник на симфонии Моцарта ... Для художника стихотворение превращается в картину, музыкант воплощает картину в звуки». (8, 273) Несомненно, что для многих великих музыкантов шедевры мировой поэзии, литературы, живописи, архитектуры становились источником познания, становления и совершенствования собственного мастерства и таланта. Например, Бетховен в ответ на упрёк в односторонности музыкантов писал: «Нет такого трактата, который был бы слишком сложен для меня. Я ни в какой мере не притязаю на учёность, но с детства я пытался постигать смысл сказанного лучшими умами и мудрецами моего времени», и добавляет: «Позор музыканту, который не считает это своим долгом, не пытается делать это хотя бы в меру своих сил!» (9,282)
Р.Шуман рекомендует музыкантам наблюдать и изучать жизнь, общаться с природой, а также обогащаться впечатлениями, возникающими при знакомстве с другими искусствами, литературой, науками. Он чётко определяет облик подлинного музыканта. Прежде всего, он, как и любой другой человек, обязан быть всесторонне развитым. Ведь если он «не знаком с наиболее выдающимися явлениями в литературе, его считают необразованным; надо было бы достигнуть того же в области музыки». (10, 486)
Шопен считал, что воспитание профессионального музыканта невозможно без его разностороннего художественного развития. При знакомстве с учеником его частым вопросом был: «Что читаете? Вообще чем занимаетесь»? Помимо игры в ансамблях, чтения музыкальных произведений с листа и посещения оперы, им придавалось большое значение овладению теоретическими основами музыки.
Ф.Лист рассказывая о том, как фанатически он работает над собой, называет рядом «двух каторжников» – ум и пальцы. Вместе с перечнем изучаемых технических упражнений и композиторов, он называет множество философов, писателей и поэтов, «проглатываемых с быстротой огня». И как многозначительны его заключительные слова: «Ах, если я не сойду с ума, ты найдёшь во мне художника … каким он теперь должен быть»(11,104). В другом письме, адресованном Берлиозу, Лист останавливается на вопросе, столь важным с точки зрения рассматриваемой нами проблемы, об универсальности и единстве искусства (Формулировка Листа). «Рафаэль и Микеланджелло помогли мне в понимании Моцарта и Бетховена; у Иоана из Пизы, Фра-Беато, Франча я нашёл объяснения Палестрине, Аллегри, Марчелло; Тициан и Россини показались мне созвездием с одинаковым спектром» (12,150).
Русская пианистка М.Баринова в своих воспоминаниях о Ф.Бузони говорит, что он «являлся на редкость разносторонне образованным человеком. Он прекрасно знал литературу, был и музыковедом, и учёным-лингвинистом, знатоком изобразительного искусства, историком и философом. Вспоминаю, как однажды к нему пришли какие-то испанские лингвинисты, чтобы разрешить их спор по поводу особенностей одного из испанских наречий. Эрудиция его была колоссальна. Приходилось лишь удивляться, откуда он брал время для пополнения своих знаний». (13,70). Нельзя не указать в связи с этим о гармоничном сочетании интеллектуальной и эмоциональной содержательности в пианизме Г.Нейгауза, на его всестороннюю образованность и широту знаний о различных видах искусства. Эрудиция его в вопросах музыки, литературы, искусства была буквально – неистощима. « В процессе урока Генрих Густавович постоянно подкреплял свои мысли исполнением фортепианной, симфонической музыки, и мы поражались не только его эрудиции. Но и памяти. Он читал нам наизусть стихи, любил говорить с нами о живописи, о природе. Широта ассоциаций, образность мышления Генриха Густавовича остро воспринималась нами, студентами: многое мы начинали слышать в музыке по-новому. Он систематически обращал наше внимание на различные проблемы философии, истории музыки, гармонии …» (14,25). А.Н. Скрябин часто отмечал, что музыка есть искусство, обобщающее и отсутствием конкретности отличается от всех других искусств. Этим он подчёркивал не только значимость и взаимосвязь различных видов искусства в музыке, но и обосновывал, в частности, необходимость их познания для каждого музыканта.
Страницы
:
1
::
2
|
