|
|
Музыкальное образование
К вопросу о современных интерпретациях музыкальной классики (на примере Хорошо темперированного клавира Баха)
Автор: Земфира ШАФИЕВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
«Хорошо темперированный клавир» Баха принадлежит к тем произведениям, которые составляют обязательную программу в курсе обучения игре на фортепиано. Подобно тому, как предмет строгого контрапункта при обучении композиции нацелен на то, чтобы научить студента сочинять несколько горизонтальных линий в одновременности, музыка Баха учит пианистов линеарно-горизонтальному, т.е. полифоническому мышлению. Но не нужно забывать, что любая фактура или принцип построения музыкальной ткани в произведениях классики являются только формой выражения содержания; последнее же неотделимо от стиля композитора, а также от эпохи, в которую ему довелось жить и творить. В отношении Баха все сказанное приобретает особую важность. Как известно, во второй половине ХVIII века в музыке утвердился новый стиль (классицизм), который коснулся не только законов композиции, но и исполнения, уже сыновья Баха играли его произведения в духе новых веяний. Это привело к тому, что исполнительские эталоны и традиции интерпретации баховской музыки утратились, и каждое последующее поколение исполнителей вносило в нее свои коррективы. Кроме того, проблема исполнения клавирных произведений Баха сопряжена еще и с тем бесспорным фактом, что Бах сочинял их для инструментов, присущих своему времени. Это: клавикорд, спинет, чембало – но не фортепиано, которого в то время попросту не существовало. Поэтому, «уже само по себе исполнение любой клавирной баховской пьесы на современном фортепиано есть, собственно, транскрипция» (7. С.150) Взять хотя бы ту же педаль. Почему, пользуясь всеми достижениями современного фортепиано, динамическая шкала которого весьма отличается от старинных инструментов, следует отказываться от такого красочного средства, как педаль? Все зависит от того, как слышит и что хочет услышать пианист. Нам представляется, что этот красноречивый факт позволяет относиться к исполнению Баха не с точки зрения соблюдения каких-то незыблемых правил, но с точки зрения адекватного выражения музыкального содержания.
Как известно, в любом музыкальном произведении живут как бы две реальности: одна связана с тем, что хотел выразить композитор, другая же – с тем, что услышал интерпретатор. Точно также в исполнении отражаются два времени: прошлое обязательно присутствует в современном и наоборот. Каждая эпоха накладывает на исполнение классики свой отпечаток, и история интерпретации клавирного творчества Баха – тому наглядный пример. Известно, что исполнение Хорошо темперированного клавира в ХIХ веке было подчинено романтическому представлению о мире. «Исполнительский «архетип» бытия музыки Баха представлял эмоционально-чувствительный стиль интерпретации в соседстве с псевдоклассическим академизмом в общем контексте «монументально-органного», религиозно-мистического восприятия музыки композитора» (5 с.155)
На трактовке клавирной музыки Баха отразились и реалии, связанные с реконструкцией фортепиано и выдвижением фигуры солиста во всем ее романтическом ореоле. Например, в первой половине ХIХ века фортепианная музыка Баха существовала в основном в обработках органных произведений, так как, во-первых, считалось, что инструментом, наиболее адекватно выражающим замыслы композитора, был орган, а во-вторых, подобные транскрипции, где фортепиано трактовалось как монументальный многокрасочный инструмент, в высшей степени отвечали стремлению романтиков монументализировать музыку Баха, сблизив ее с вагнеровской. Что же касается Хорошо Темперированного клавира, то это произведение исполнялось довольно редко, и трактовалось как камерно-интимная музыка. На первый план здесь выдвигалась психологическая эмоциональность. Крупнейший исследователь Баха Яворский отмечает, что романтическая интерпретация клавирного Баха «вводит в музыкальную речь трепетность, волнующее и взволнованное пульсирование (vibrato) эмоции, а не страсти, филирование, а не артикулирование и…постоянное движение (rubato)» (8. С.162).
Многочисленные вилочки в пределах фразы и крупные, длительные нарастания в пределах композиции – все это отражение романтического взгляда на мир с его повышенным вниманием к эмоциональным перепадам внутреннего мира, отражением мельчайших «событий» в жизни человеческой души. «В музыке Лейпцигского кантора слышалась и находила интонационное воплощение то «картина лунного света», то причудливое движение эльфов, то шопеновский ноктюрн, а то и выражение чувств по отношению к…своей жене» (5. С.157-158).
В свою очередь, это нашло отражение в многочисленных редакциях ХТК, осуществленных в ХIХ веке. Например, самым распространенным обозначением в редакции ХТК Генрихом Гермером является «dolce». В структуре баховского текста романтиками подчеркивалась вертикаль. Крупнейший знаток творчества Баха Михаил Друскин приводит любопытный факт о том, что во время сочинения «Тристана» Вагнер «…играл «Хорошо темперированный клавир», упиваясь баховской бесконечной мелодией, которая в контрапункте голосов образует необычную гармонию» (4. С.188). Конечно, когда дело идет об интерпретациях, нельзя сбрасывать со счетов тех исполнителей, которые принадлежат к разряду гениев. Например, известно, что ХТК занимал важное место в репертуаре Листа, который придал этой музыке черты «страстной и суровой декламационности, а возможно, и бетховенский дух динамической контрастности» (5. С.165).
О листовской концепции исполнения ХТК можно судить по редакции Таузига, который был, как известно, учеником Листа. При том, что романтические черты проступают в обозначениях таинственного и неземного характера исполнения некоторых пьес, например, в фуге gis-moll из 2-го тома - andante mistico, в целом обнаруживается стремление к динамически однородной звучности на протяжении крупных разделов формы, проведение идеи единого эмоционального состояния многих прелюдий и фуг. Стилевая линия романтической приподнятости и пафоса нашла развитие в творчестве одного из великих исполнителей ХХ века Феруччо Бузони. Именно в творчестве Бузони тот монументально-органный стиль, который был присущ разного рода транскрипциям органной музыки Баха, становится основой трактовки ХТК. В интерпретации Бузони присутствует нечто скульптурно-грандиозное; «разнообразнейшие оттенки piano представляли как бы углубления, наряду с которыми все оттенки forte казались рельефными» (1. С.63). Подвижная динамика и оркестральность звучания, сочетание выпуклого non legato с певучим вокальным дыханием отдельных фраз, многочисленные отклонения от темпа – все это свидетельства виртуозно-романтической концепции искусства.
В наше время, подобная трактовка предстает все больше как памятник, свидетельствующий о взаимопроникновении мировоззрения двух эпох, но ни в коем случае не может считаться адекватной сути баховского искусства.
Почему мы акцентируем внимание именно на романтической традиции в исполнении Баха? Дело в том, что и сейчас та внутренняя эмоциональная наполненность, которая присуща музыке Баха, в отличие, скажем, от тех же венских классиков, зачастую многими исполнителями понимается в духе романтической исповедальности. Играть же строго означает попросту несколько тушить эти эмоции. Между тем, грамотное прочтение содержания ХТК неотделимо от знания того круга образов и художественной картины мира, которые были характерны для эпохи барокко. В этой связи необходимо помнить, что искусство этого времени, а особенно если речь идет о Бахе, было насквозь пропитано религиозной символикой. Оно было проповедническим по своей сути, то есть очень эмоциональным, но при этом выражение эмоций было связано не с исповедью души, столь характерной для романтиков, а со стремлением убеждать и учить добру. Недаром эту эпоху называют риторической, то есть художественные средства, будь-то живопись или музыка, были подчинены умению красноречиво доказывать ту или иную истину, способствовать изменению в лучшую сторону нравственной природы человека. Музыкальные образы были неотделимы от осознания их этической подоплеки. Поэтому круг эмоций, достойных отражения в искусстве ограничивался определенными пределами, на что указывается в музыкально-теоретических трудах того времени. Так в многочисленных трактатах барокко (К. Бернхарда, А. Кирхера, И. Маттезона), упоминаются аффекты («душевные переживания»), которым соответствовали те или иные музыкально-выразительные средства.
Как отмечает Друскин, «…страдание и радость сосуществуют у Баха как неотъемлемые и нераздельные полюса Бытия…радость рождена приобщением к гармонии, а страдание – отлучением от нее. Между ними пролегает бесконечное многообразие оттенков психических состояний» (4. С.142). В тех же трактатах приводились конкретные музыкальные средства, служащие для выражения определенных аффектов. Например, перенасыщенность хроматикой, диссонантная гармония, аккордовые задержания, обрыв – прерывание разрешения диссонанса – все это средства, передающие эмоцию страдания (вспомним фуги cis-moll, f-moll, fis-moll из 1 тома). Наоборот, эмоции радости, ликования связывались с диатоническими ходами, зачастую с подвижным темпом: прелюдии и фуги Сis-dur или Fis-dur из 1 тома или D-dur из 2-го (напомним, что в те времена allegro обозначало «веселый»).
В своей статье, посвященной Хорошо темперированному клавиру, исследователь Леонова подчеркивает преобладание в музыке Баха умеренности как самостоятельного аффекта, главенствующего над всеми остальными. «В самом аффекте страдания у Баха всегда есть некие сдерживающие мотивы, не позволяющие вырваться чувству бурным потоком…внутренний трагизм и скорбь никогда не достигают той крайней, безумной точки экспрессии, которая будет свойственна выражению их позднее» (6. С.113). Нам представляется это очень важным моментом для прояснения общего характера образов, особенно применительно к исполнительским интерпретациям. Действительно, даже при выражении крайних полюсов человеческих чувств: радости (например, в прелюдии и фуге Cis-dur из 1-го тома) и страдания (прелюдия и фуга b-moll из 1 тома) нужно все время помнить об этой своеобразной умеренности, которая в данном случае близка к таким понятиям, как святость и величие.
Образному толкованию, позволяющему расшифровать каждую прелюдию и фугу ХТК с точки зрения выраженной в них конкретной эмоции способствует рассмотрение их с точки зрения отражения религиозных символов. Эта идея получила особое распространение в трудах, изданных в последнее время. В частности, очень полезным подспорьем в работе над ХТК является изданный в 2005-м году фундаментальный труд Р.Берченко «В поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном Клавире», где приводятся трактовки прелюдий и фуг Баха с точки зрения библейской тематики.
Дело в том, что изучение выдающимся русским музыковедом Яворским клавирных сочинений Баха опирается на сравнительный анализ инструментального и вокального творчества. При этом обнаруживается идентичность одних и тех же мелодических оборотов, которые в кантатно-ораториальных произведениях связаны со словесным текстом на библейские сюжеты. Например, прелюдия f-moll из 2-го тома интонационно родственна арии из «Страстей по Матфею» «Blute nur, du liebes Herz» - «Кровоточи, любящее сердце» и арии альта «Bub’ und Reu’» - «Покаяние и раскаянье». Во всех трех случаях перед нами мотивы вздоха. Связывая эту музыку с конкретным библейским сюжетом (двумя образами – Марии и Марфы), Яворский указывает на тембровую природу двух мотивов: первая тема – флейтовая, а вторая – скрипичная. Что касается фуги, то исследователь доказывает интонационное родство ее с речитативом из «Страстей по Матфею», где говорится об отречении Петра, и в комментариях к исполнению отмечает: «нередко фугу исполняют весело, в подвижном темпе (за ней даже закрепился соответствующий образ: «езда на палочке»). Это противоречит ее проникновенно-прочувствованному, лирическому содержанию» (2. С.215).
Приведем еще один пример: прелюдия b-moll из 1 тома обнаруживает интонационное родство с известным трагическим хоралом протестантской церкви «Aus tiefer Not schrei, ich zu dir» и связывается с образом похоронного шествия к подножью Голгофы. Отсюда ремарки к исполнению: «Выдержанные звуки в басу следует исполнять наподобие колокольного звона» (там же. С.291).
Конечно, нельзя подходить к трактовкам Яворского с точки зрения закрепленности единственно возможного сюжета за той или иной прелюдией или фугой, но сама установка на библейскую тематику с ее возвышенно-этическим содержанием представляется весьма плодотворной с точки зрения адекватного понимания художественного замысла всего творчества Баха и, в частности, одной из вершин фортепианной музыки - Хорошо Темперированного Клавира.
Литература
1. Баринова М. Воспоминания о Гофмане и Бузони. М.1964.
2. Р.Берченко «В поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном Клавире». Классика- ХХ1. М.2005
3. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М. 1982.
4. Друскин М. Очерки, статьи, заметки. Л.1987.
5. Кудряшов А. «Хорошо темперированный клавир» И.С. Баха в исполнительских интерпретациях середины и второй половины Х1Х века//Проблемы стиля и интерпретации искусства барокко. МГК.2001
6. Леонова Г. Музыкальные аффекты в «Хорошо темперированном клавире» //Проблемы стиля и интерпретации искусства барокко. МГК.2001
7. Ройзман Л. Заметки об исполнении английских сюит И.С. Баха //Проблемы стиля и интерпретации искусства барокко. МГК.2001
8. Яворский Б. Избранные труды. Т.2. Ч.1. М. 1987.
Страницы
:
1
|
