Для науки нашего времени характерно представление теоретических построений
как интерпретаций, как своеобразных схем реальности.
Сама реальность признается бесконечной,
а потому не укладывается в теоретическую схему.
Отсюда и плюрализм описания реальности,
допускаемый неклассической наукой.
Ф.Капра "Дао физики"
Мир человека – основная тема мирового искусства – предстает в азербайджанском искусстве 20 века в русле общемировых эстетико-художественных устремлений к гуманизму и "дегуманизации", устремлений и тенденций с разными векторами развития.
Тема дегуманизации искусства, поднятая Ортега-и-Гассетом (1), ярко прозвучала не только в западном авангарде, но и в азербайджанском, что еще раз доказывает его неразрывную общность с мировым искусством и процессами в нем происходящими. Дегуманизация искусства происходила не в отрыве от реалий 20 века: фашизм и сталинизм развеяли иллюзии и препарировали идеалы. Но "потерянное поколение" II Мировой войны породило не только "анатомию человеческой деструктивности" (название книги Эриха Фромма), но и неореализм, и поп-арт, и абстрактный экспрессионизм, и движение "зеленых" во главе с Йозефом Бойсом ,и концептуальное искусство. Дегуманизация искусства в 20 веке проявилась в фантастическом, сюрреальном мире, который был подстегнут теориями Ницше, Фрейда, атомной бомбой. Человек – царь природы – был низвергнут, раздет и поруган.
Психологическая проблема отчуждения – важная тема, возникающая в связи с дегуманизацией. В современном азербайджанском искусстве она пронзительно раскрыта Ашрафом Мурадом – одной из знаковых, таинственных, почти ирреальных фигур азербайджанского искусства II половины 20 века.
О этом художнике мало говорили, почти не писали, его работы никогда не экспонируются – лежат в запасниках Союза Художников и Бакинского Центра Искусств. Однако по формальному мышлению, технике живописного мастерства и композиционного таланта, по мощности энергетического воздействия, по гипнотическим свойствам, по уровню притяжения и поглощения света они стоят особняком и могли бы украсить лучшие залы мировых собраний современного искусства. В них заключена высокая степень концентрации информации, отличающей шедевр, - несущий глубинное, эстетическое знание – неважно, выражен он языком реалистическим, кубистическим, декоративным или любым другим.
В глубоко интимном, простодушном, саморефлексирующем творчестве Ашрафа Мурада мы видим мир человека, не ведающего о мире, человека вне мира, вне реальности, несмотря на ее мнимое наличие. Это мир единственного человека, или это чужой универсум, где есть нечто такое, чего не знают другие, где реальность – сон сна и рай – не только потерянный, но он и не единственный. Картины Ашрафа Мурада трансцендентны, как и последние работы Брака, они звенят, но частота этих звуков неуловима человеческим ухом. О них неудобно писать, пользуясь обычным научным вокабюляром, и их неэтично рассматривать как обычные художественные объекты. Они – "инопланетяне". Как "Птицы" Брака, графика Бойса, Сикстинская капелла. Как Сфинкс и Шеду. Как шумерская клинопись в Британском музее.
Персонажи (их не назовешь героями, они вне человеческого мира) Ашрафа Мурада – это отчужденные лица – маски, деперсонализированные, дегуманизированные (как в его образе Сталина или Крупской), они буквально потрясают своей очевидностью.
По Шпенглеру, отчуждение нарастает по мере превращения культуры в цивилизацию, в которой господствует бездушный интеллект, безличные механизмы социальной связи, подавляющие творческие начала личности. У Зиммеля "отчуждение рассматривается как результат извечного противоречия между творческими аспектами жизни и застывшими формами культуры (учение о "трагедии творчества")" (2, с.225). Хайдеггер же рассматривает отчуждение как форму существования человека в обезличенном мире повседневности.
Доктрина отчуждения стала набирать силы с развитием индустриального общества и своего расцвета достигла в экзистенциализме. Попытки приложения категории отчуждения к процессам социокультурной жизни ассоциируются с бюрократизмом (Манхейм, М.Вебер), социальными аномалиями (Дюркгейм), а также концепциями, характеризующими индустриальное общество (Маркузе). Но наиболее художественно отчуждение раскрывается в произведениях Сартра ("Тошнота") и Камю ("Посторонний").
Исчерпывающую сжатую характеристику отчуждения даёт нам учёный Я.Абдуллаев: 1) социализация всех и вся, порождающая унифицированность; 2)потеря веры; 3) разрушение системы духовных ценностей; 4)утрата взаимного доверия; 5) утрата своей индивидуальности; 6) исключение из социальных связей; 7) разрушение сферы личности; 8) порождение глубокой отторженности и одиночества (3, с. 125)
Отчуждение получило своё логическое завершение в постмодернистской "деперсонализации" (4, с. 67-71).
Но давайте взглянем на тему дегуманизации с другой точки зрения, а именно с точки зрения категории собственно "эстетического". Ортега-и-Гассет совершенно верно и убедительно показал в своей работе, что если авангардное искусство убирает из произведения фабулу, мелодраматизм и повествовательность, подчас устраняя из произведения образ человека (как в абстракционизме), таким образом, акцентируя внимание на художественной форме, то на первый план неизбежно выходит собственно эстетическое, если художник обладает хоть какой-то долей таланта и художественным вкусом. Именно это мы наблюдаем в абстрактных работах А.Садыхзаде и М.Зейналова последних лет, как показали их недавние персональные выставки 2007 года.
Так некоторая "дегуманизация" оборачивается большей эстетизацией произведения искусства. Это, на мой взгляд, основной и наиболее веский аргумент в защиту авангардного и особенно, абстрактного искусства от нападок "натуралистов" и "глазуновцев" (имеется в виду малоубедительная натуралистическая и эклектическая школа влиятельного российского художника-популиста Ильи Глазунова, объявившая войну русскому модернизму).
Другой аргумент в защиту авангарда, быть может, идёт вразрез со взглядами Х.Ортега-и-Гассета, но он не менее убедителен.
Думается, полная "дегуманизация искусства" просто невозможна. Художник, будучи человеком, не может, и никогда не сможет покинуть "антропный мир", включающий в себя психику, душевную организацию, мысли, чувства, сугубо человеческие особенности визуального восприятия. Произведение фигуративного авангарда, деформирующее или, скорее, трансформирующее образ человека, или нефигуративное, чисто абстрактное произведение живописи или скульптуры всё равно будет изображать внутренний мир художника как человека, притом одарённого человека, пусть даже избегая внешней фигуративности и антропоморфности в самом произведении. "Антропный принцип" быть может, в ещё большей степени формирует авангардное произведение, чем реалистическое, давая больший простор для фантазии, импровизации и проявления этих и других именно человеческих способностей.
