|
|
Портреты
КОМПОЗИТОР, ПИАНИСТ, ПЕДАГОГ(к юбилею профессора Эльмиры Назировой)
Автор: Тарлан СЕИДОВ Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
 Среди представителей азербайджанской фортепианной культуры особое место принадлежит заслуженному деятелю искусств, профессору Эльмире Назировой. Обладая разносторонней одарённостью, она является автором интересных произведений, талантливой пианисткой, маститым педагогом. Вклад Назировой в развитие этой области музыкальной культуры Азербайджана надо считать значительным и интересным.
Музыкальные способности Э.Назировой проявились в раннем детстве. Занимаясь в специальной музыкальной школе при Азгосконсерватории в классе Р.И.Сирович, Эльмира одновременно обучалась в классе детского музыкального творчества у Н.С.Чумакова. Большую роль в формировании художественного облика Назировой сыграл Узеир Гаджибеков, внимательно следивший за воспитанием одарённой девочки. Занятия по двум специальностям были продолжены и в консерваториях – в Баку и в Москве – по классу фортепиано у Г.Г.Шароева (АГК) и Я.И.Зака (МГК), по классу композиции у Б.И.Зейдмана (АГК) и Д.Д.Шостаковича (МГК).
Назирова создаёт произведения в разнообразных жанрах. Основное же место в творчестве Назировой занимают фортепианные сочинения. Подобное жанровое самоограничение, безусловно, связано с тем, что Э.Назирова – отличная пианистка и потому предпочитает область творчества, наиболее близкую своим исполнительским интересам.
Одно из самых ранних выступлений Э.Назировой в качестве композитора и пианистки состоялось в декабре 1944 года на проходившей в Тбилиси Декаде музыки республик Закавказья. Будучи в то время ещё ученицей девятого класса музыкальной школы-десятилетки при АГК, она исполнила в одном из концертов свои фортепианные прелюдии. Р.Глиэр, давая оценку исполнительскому и композиторскому дарованию Э.Назировой, отметил особо её музыкальность: «Из самых молодых исполнителей надо похвалить хорошую пианистку Эльмиру Назирову, исполнившую в концерте несколько своих несложных, но очень музыкальных прелюдий» [Цит. по: 1, с. 117].
Написанные в самом начале творческого пути, Пять прелюдий Э.Назировой уже достаточно ясно воплощают в себе некоторые существенные черты композиторского почерка: поэтичность и лаконизм изложения, естественное взаимопроникновение лирической выразительности и жанрово-изобразительного начала. Яркой изобразительности композитор добивается с помощью своеобразных фигураций (таких, как струящаяся «переливчатая» фигурация правой руки в первой прелюдии или умиротворённая, дышащая полным покоем фигурация левой руки в четвёртой), тональных и гармонических средств, сопоставлением крайних регистров (реприза второй прелюдии, середина четвёртой, окончание пятой).
Во всех прелюдиях, кроме четвёртой, ясно выражено и чисто техническое задание, связанное, в основном, с мелкой пальцевой техникой. Это придаёт им большое сходство с жаром этюда. Для которого, однако, характерна более широкая, развёрнутая форма.
В прелюдиях Э.Назировой ощущается непосредственность высказывания, заметно и воздействие русской музыки, в частности, в первой и пятой, заключительной, прелюдиях явно просматривается влияние рахманиновских фортепианных сочинений. Национальный характер выражен (кроме четвертой прелюдии) слабо, однако следует учитывать то обстоятельство, что автором этих прелюдий являлась ученица музыкальной школы. Впоследствии Э.Назирова уделяет фортепианной музыке в своём творчестве главное место и создаёт обработки народных песен, этюды, вариации, концерты и другие сочинения.
Одним из самых ярких сочинений Назировой является Виолончельная соната, написанная ещё в годы обучения в Азгосконсерватории у профессора Б.И.Зейдмана. Произведение сразу же было замечено: оно исполнялось на VI Пленуме Союза советских композиторов в Москве и вызвало много положительных откликов, а позже даже было представлено на соискание Сталинской премии. Это сочинение 24-летнего автора отличается не только взволнованной романтичностью и искренним лиризмом: оно органично национально в своём интонационном содержании, гармоническом языке, принципах формообразования и, кроме того, заключает в себе глубокое, серьёзное жизненное содержание, что свидетельствует о значительном росте художественной зрелости молодого композитора.
Характеризуя основную линию развития сонаты, прежде всего следует определить роль обрамляющих частей, т.е. крайних точек её музыкального развития. От глубоких, порою нелегких и даже драматических раздумий – к энергичному, волевому действию и активному утверждению светлого начала, - таков путь, по которому композитор ведёт за собой слушателя. Для воплощения своего замысла автор использует полную четырехчастную сонатную форму, причём, с той, ставшей уже традиционной для многих произведений советской музыки, особенностью, что первая, наиболее значительная часть в цикле, идёт не в быстром темпе, как это обычно бывало у классиков, а замедленном (напомним о большинстве симфоний Шостаковича). Такая композиция создаёт наилучшие предпосылки для воплощения ведущей идеи.
Первая часть сонаты (Moderato, си минор) начинается изложением песенно-повествовательной главной партии. Благодаря длительному и внутренне напряжённому её развитию складывается динамическая трёхчастная форма главной партии. Её широкое развитие отвечает той определяющей роли, которую она играет в Moderato. И «уход» в сторону танцевального характера побочной партии, и бурные «события» разработки не смогли изменить того главного настроения, которое запечатлено в главной партии. В сокращённой репризе (из всех разделов экспозиции повторен только первый) можно усмотреть известное влияние принципов формообразования, характерных для азербайджанских мугамов – с их поступательным движением вперёд, с большим тяготением к «продвижению», нежели к репризности. Другим основанием для исключения побочной партии из репризы первой части может служить ясно выраженный танцевальный характер подвижной, энергичной следующей части (Allegro, до минор). Здесь ранее сдерживаемая драматическая напряженность словно вырывается наружу и находит свое выражение в устремленном движении. В третьей части сонаты (Andante, ми-бемоль мажор) находит наибольшее выражение та линия, которая берет начала от побочной партии Moderato (даже не появившейся в репризе) и получает дальнейшее развитие в певучих эпизодах Allegro (которые все-таки играют там роль побочных эпизодов). Этой линии противостоит другая, отнюдь не столь «мирная», а напротив, несущая в себе внутреннюю сложность и драматизм – то скрытые и сдерживаемые (в первой части), то вырывающиеся наружу (во второй), то вроде бы «забытые» и лишь еле уловимыми «тенями» напоминающие о себе (разработка третьей части).
«Драматическая» линия определяет основной характер финала сонаты (Allegro, си минор: объединение тональности первой части и темпа второй после «отстранения» в третьей). Здесь царит волевой мужественный напор, находит свой выход вся та энергия, которая прежде сдерживалась. Есть у финала и особое свойство, отличающее его от драматургии всех предыдущих частей: значительное, существенное видоизменение первоначального образа. Если каждая из предыдущих частей завершалась в том же характере, что и начиналась, то в финале дело обстоит иначе. Главная партия (си минор) – рефрен рондо-сонатной формы – продолжает «драматическую» линию, но во взаимодействии с новой, маршево-танцевальной, сильной и властной, мажорной темой (побочная партия) эта линия «поворачивает» в сторону света и радости. Простым, казалось бы, приёмом ладовой перекраски темы, которая четырежды звучала в «чёрном» (определение Бетховена!) си миноре, а на пятый – за четыре такта до коды – проходит в си мажоре, композитор достигает великолепного художественного эффекта: музыка словно выводит слушателя на простор, к радости, счастью. Тут еще раз сказалась завидная способность композитора простыми средствами выражать свои замыслы.
Э.Назировой принадлежат первые в азербайджанской фортепианной музыке образцы этюдного жанра. Они развивают вид сольной концертно-виртуозной пьесы. Четыре этюда по своему образному содержанию весьма различны. Первые два – лирико-поэтические и драматические страницы, двум последним присущ ясно слышимый элемент программности: перед слушателем возникает то траурное шествие (третий этюд), то картина народного праздника (четвертый).
Выразительные возможности фортепиано в этюдах раскрываются разнообразно. Это достигается не только использованием специфических фортепианных красок, но и «оркестральной» трактовкой инструмента. При этом Э.Назирова не разрабатывает в каждом этюде какую-то одну формулу изложения. Контрастность образного содержания большинства пьес обусловливает использование в пределах каждой пьесы разнородных фактурных приёмов.
Ещё одно сочинение, которое широко используется в педагогической практике, но в то же время представляет интерес и для концертного репертуара – Сюита на албанские народные темы для двух фортепиано (1955), написанная Э.Назировой совместно с Ф.Амировым. Следующим сочинением, созданным этими же авторами на фольклорной основе, явился Концерт на арабские темы, который был написан и впервые исполнен в 1957 году (солистка Э.Назирова, дирижер Ниязи). Это одно из самых высоких достижений в республике в жанре фортепианного концерта.
Обращение к инонациональному фольклору – явление не новое в музыкальном искусстве. В частности, сам замысел обоих этих произведений Ф.Амирова и Э.Назировой вызывает ассоциации с известными произведениями русского симфонизма, основанными на подлинных народных темах – «Камаринской» М.Глинки, «Итальянским каприччио» П.Чайковского и др.
Обобщая богатейший композиторский опыт в этой области, можно констатировать, что даже при максимальном стремлении приблизиться к стилевым особенностям инородного фольклора, творческая индивидуальность и внутренняя принадлежность к своей культуре у композиторов неизменны. При этом происходит обновление отдельных элементов национального стиля творчества за счет инонационального стиля используемых источников.
Тематизм Концерта органично преломляется сквозь призму образного мышления композиторов, сформированного на традициях азербайджанской музыки, её интонационно-звуковой лексике. Именно поэтому в общем звучании ощутим высокохудожественный синтез двух близких по ладово-интонационной и ритмической природе национальных стилей – арабского и азербайджанского. «В Концерте Э.Назировой и Ф.Амирова, – как справедливо писал Д.Данилов, – использованы отдельные интонации из арабских музыкальных тем, которые подвергнуты творческой переработке в духе азербайджанской музыки. Поэтому концерт, в сущности, надо рассматривать как азербайджанское сочинение на арабскую тематику» [2, с. 70].
Важной формообразующей особенностью Концерта, характерной для искусства мугамата, является сюитное, рапсодическое построение и распределение материала, основанное на контрастном по характеру и темпу сопоставлении разделов внутри частей цикла. К примеру, в оживленную первую часть вводится медленный эпизод Moderato, а общее суровое импровизационно-повествовательное содержание Andante расцвечивается образами скерцозной танцевальности (центральный эпизод второй части). Эта особенность, как другие характерные композиционные приемы – красочность гармонического языка, оркестрового и фортепианного изложения, широкое применение вариационности, импровизационности в духе народного инструментального исполнительства – свидетельствует о воздействии национального музыкального мышления. В целом, говоря об исторически-генетических истоках концерта, следует, прежде всего, отметить влияние жанров народно-профессионального искусства азербайджанского и арабского народов – мугама и нубы.
Концерт Ф.Амирова и Э.Назировой прочно вошел в музыкальную практику, он систематически исполняется в республике и за её пределами. Большую популярность Концерт получил в интерпретациях Э.Назировой, Ф.Бадалбейли и З.Адигезалзаде. С прекрасным художественным вкусом, безупречным чувством меры передает Назирова присущие сочинению светлые, жизнерадостные образы, мелодическую щедрость, инструментальный колорит. «Осмысленное вдохновение» (выражение А.Гусейновой) [1, с. 120] – так можно кратко сформулировать исполнение Назировой Концерта на арабские темы.
В исполнении Ф.Бадалбейли экспрессивность музыки, романтичность мироощущения и лирическая образность получает своеобразное развитие. Это проявляется в обостренном сопоставлении широкой картины динамически напряженного развития, торжественного и величественного апофеоза, в триумфально-ликующих тонах воплощающего мужественные, волевые, героические образы, с мугамной импровизационностью, стремлением со свойственной пианисту эмоциональной непосредственностью передать национальный колорит звучания, в частности в воссоздании на фортепиано иллюзии манеры инструментального исполнительства.
Органической ярко-красочной композицией, целостной по стилистике и колориту предстает Концерт и в талантливом исполнении З.Адигезалзаде. Объединяет исполнительские версии этих пианистов трактовка фортепиано как ведущего участника музыкального соревнования в выражении жизнеутверждающей идеи произведения. В последнем отношении большую роль в их исполнении имеет выделение солирующей партии в нередко встречающихся в Концерте каденционных построениях.
Композиторскую деятельность Э.Назирова постоянно совмещает с концертно-исполнительской и педагогической. Вместе с Р.Атакишиевым, Н.Усубовой, Ф.Кулиевой, Э.Алиевой, А.Зульфугаровой она является одним из представителей второго поколения азербайджанской фортепианной школы, начавших свою деятельность в середине ХХ века. Она внесла немалую лепту в творческие достижения азербайджанской фортепианной школы как великолепная пианистка и педагог, в классе которой всегда царит атмосфера живого художественного поиска.
«Характерные черты пианизма Эльмиры-ханум, – по мнению её учениц Саиды Бехбудовой и Аиды Гусейновой, – обнаруживают близость к основным принципам петербургской фортепианной школы, связанным с именем Т.Лещетицкого (педагог Назировой Г.Г.Шароев был учеником А.Есиповой, которая, в свою очередь, занималась у Т.Лещетицкого)» [1, с. 120]. Оставаясь скрупулезно верной авторскому тексту, пианистка всегда оттеняет интерпретацию «красками» своей индивидуальности. «Тонкая музыкальность, артистический темперамент, изящество техники, певучий, красивый звук, самобытность трактовки, – пишет Д.Данилов в своей рецензии на выступление пианистки, – таковы наиболее привлекательные стороны пианистического дарования Эльмиры Назировой. […] Яркая индивидуальность позволяет пианистке исполнять произведения разнообразных стилей и эпох» [3]. Одна из примет её индивидуальности – удивительная естественность фразировки: внешняя простота, ясность концепций. Вместе с тем для каждого композитора она находит особые фортепианные краски, соответствующие собственному мировосприятию. С особой любовью относится Назирова к творчеству Бетховена. К числу лучших её исполнительских достижений принадлежат фортепианные концерты великого классика. Приведем два отзыва музыковедов. «Помню, как Эльмира Назирова, – писала Л.Меликова, – исполняла Четвертый концерт Бетховена, в медленной части которого в её исполнении особенно выделялись одухотворенность, глубина» [4]. Об исполнении же Третьего концерта Бетховена Д.Данилов отмечал следующее: «Пианистке удалась первая часть концерта с благородной простотой её мелодики, строгостью ритмов, резкими контрастами героики и глубокого лирического чувства. Превосходно была исполнена и средняя часть концерта, проникнутая лирическим пафосом» [3].
Часто выступает Эльмира Назирова с исполнением собственных сочинений. Особенным успехом в её интерпретации пользуется написанный в соавторстве с Фикретом Амировым Фортепианный концерт на арабские темы. Она исполняла его во многих городах СССР и в Польше, Египте, Чехословакии, выступая в ансамбле с дирижерами Ниязи, Н.Аносовым, Н.Рахлиным, А.Стасевичем, Р.Сатановским, Е.Фелдбрили.
Говоря о педагогической работе Назировой необходимо отметить следующее. На уроках, показывая сочинения ученикам, Назирова часто играла их целиком, вдохновенно и захватывающе. Заниматься детальной работой Эльмира-ханум не очень любила. Она советовала, разговаривала с учениками как равная, искала в студенте прежде всего его собственное «я», творческое лицо. Она учит так, чтобы учащийся сам мог обучаться, причем привычка к труду воспитывается с детства. Вот почему профессор охотно преподавала в специальной музыкальной школе при Азгосконсерватории: именно там закладывается фундамент трудовых профессиональных навыков.
Привлекая внимание ученика к наиболее важным стадиям развития сочинения, Назирова выявляет сущность и намечает допустимую совокупность приемов выражения. Композиторская «закваска» позволяет ей быстро ориентироваться в авторском замысле изучаемых произведений. Часто её меткая характеристика дает ученику ясную перспективу дальнейшей работы, придает определенную целеустремленность его творческой инициативе. Таким образом, фортепианный урок, как основная форма педагогического процесса воспитания пианиста, в практике Назировой обусловлен в каждом отдельном случае индивидуальностью ученика, степенью его зрелости и его исполнительским уровнем.
Музыкант интуитивного склада, Э.Назирова понимает, что педагог не может следовать только личным ощущениям. От интуиции она идёт к все более полному осознанию педагогического творчества, учитывающего развитие индивидуальности учеников. Рецензируя один из классных концертов Эльмиры Назировой, Фархад Бадалбейли, в частности, пишет: «Горячая влюбленность в искусство, самоотверженный труд, большой артистический опыт и дали возможность ей развить столь различные индивидуальности своих питомцев, воспитать в них интерес, настоящую увлеченность музыкой» [5].
Резюмируя очерк, следует подчеркнуть, что Эльмира Назирова представляет то поколение азербайджанских музыкантов, которое способствовало расцвету азербайджанской фортепианной культуры второй половины ХХ века. Это определило высокий исторический смысл музыкального наследия Э.Назировой – композитора, пианиста и педагога.
ЛИТЕРАТУРА
1. Видные деятели фортепианной культуры Азербайджана. /Составитель Сеидов Т. – Баку: Ишыг, 1988. – 172 с.
2. Данилов Д.Х. Концерт на арабские темы. //Советская музыка, 1958, № 1. – С. 69 – 72.
3. Газ. «Бакинский рабочий», 1959, 11 октября.
4. Газ. «Баку», 1970, 23 ноября.
5. Газ. «Бакинский рабочий», 1972, 9 февраля.
Страницы
:
1
|
