Кто полагает, что имеет дело с
фактами, тот не ухватывает
самой сути нашей науки.
В реальности нашего
исследования объективных
фактов вообще не бывает.
Й.Дройзен
Даже беглое знакомство с общей картиной научных трудов по проблематике герменевтики поражает пестротой теоретических установок, идей, концепций и методологических инструкций. Причем сопоставление их друг с другом для обнаружения правильных и отсеивания ошибочных совершенно не проясняет ситуацию. Здесь, если одна идея сталкивается с другой, то начинается долгая дискуссия, в результате которой обнаруживается, что обе имеют основания для существования.
Уже первая герменевтическая проблема, обсуждавшаяся в античности Александрийской и Пергамской школами, вызвала их противостояние, резкое неприятие идей друг друга. Это был вопрос о том, сколько смыслов в слове. Александрийская школа придерживалась мнения, что смыслов в слове много, а Пергамская – что в слове есть только один – единственный смысл. (1) . А в современной герменевтике эти две точки зрения, казавшиеся прежде взаимоисключающими, сосуществуют самым мирным образом. Можно привести и более близкий к нам по времени пример: Ю.Хабермас, представляющий, по классификации Н.Смита, «глубокую» герменевтику, долго и упорно выступал в дискуссиях по поводу гадамеровской универсализации герменевтики с основательной негативной критикой этой идеи. Однако, разрабатывая свою социальную теорию – «теорию коммуникативного действия» и вытекающую из нее этику дискурса, он вынужден был постоянно пользоваться герменевтическим инструментарием, в особенности такими категориями, как «диалог» и «понимание», тем самым невольно сближаясь с позицией своего оппонента, представителя так называемой «сильной герменевтики». (2) .
Еще более интересна в этом смысле ситуация с толкованием принципа герменевтического круга. Хотя требование истолкования целого, исходя из смысла входящих в него частей было выдвинуто еще в ХУ1 веке А.Августином и М.Флациусом, первым ученым, рассуждавшим о круговом характере понимания, был Ф.Аст (Х1Х в.): смысл целого понимается исходя из смысла единичного, а единичное –исходя из смысла целого. Причем целое у Аста - это всеобщий «дух», пронизывающий всю историю человечества. По Асту – толкование произведений античности, например, должно исходить из понимания целостности античного духа, а сам дух античности следует истолковывать, исходя из целостности духа человечества. (1) .В принципе, это не вызывает возражений. И у Гегеля, как нам известно по курсу истории философии, история человечества – это движение идеи в образе человеческого духа. Г.Гейне писал, что вообще высшим смыслом в искусстве, как и во всех проявлениях жизни, является сознательная свобода духа. (3) . В.А.Моцарт, чья гениальность не подлежит сомнению, говорил, что никогда не понимал, откуда в нем берется музыка – он был для нее идеальным каналом, проводником. Поэтому он так легко сочинял: без черновиков, с идеальной ясностью и совершенством сочетая в своих произведениях характерную для его эпохи атмосферу театральной игры, изящества, комфорта и интимности с воплощением вечного конфликта человеческого бытия – радости жизни и трагического осознания неизбежности смерти. Ж.Адамар приводит следующий красноречивый отрывок из письма Моцарта: «Когда я чувствую себя хорошо и нахожусь в хорошем расположении духа, или же прогуливаюсь, или ночью, когда я не могу заснуть – мысли приходят ко мне толпой и с необыкновенной легкостью. Откуда и как приходят они? Я ничего об этом не знаю. Те, которые мне нравятся, я держу в памяти, напеваю…После того, как я выбрал одну мелодию, к ней вскоре присоединяется другая…» (4). Сходное признание мы находим у Бетховена: «Откуда я беру свои идеи? Этого я вам не в состоянии сказать достоверно: они появляются незваные…я улавливаю их на лоне природы, в лесу, на прогулках, в тишине ночи, ранним утром» (5) .
В конце Х1Х века Г.Малер, одержимый идеей Третьей симфонии, шел в поле или в горы смотреть и слушать. «Для того, чтобы «услышать» первую часть симфонии, ему понадобилось два лета…», -пишет И.Барсова (6) . Сохранилось несколько вариантов программных наименований частей: «Что рассказывают мне цветы на лугу», «Что рассказывает мне утренний звон» и т.д. Сам Малер писал: «Мое произведение представляет собой музыкальную поэму, которая объемлет все ступени развития…Здесь (в последней части симфонии – Р.С.) должна быть обозначена…высшая ступень, с которой можно оглядеть весь мир. Я мог бы назвать эту часть примерно так: «Что рассказывает мне бог» (6) .В конце ХХ века известный композитор А.Шнитке высказывается по этой теме подробнее и с большей точностью, чем Моцарт, Бетховен и Малер: «Интонируемый композитором мир как бы существует вне его, композитор же может только с той или иной достоверностью к этому миру подключиться. Для того, чтобы я смог написать произведение, я должен поселить его в себе…Нужно очень чутко и внимательно вслушиваться в то, что звучит где-то внутри… услышать будущее сочинение как существующее…» (7) .
Очевидно, находя неудовлетворительной некоторую расплывчатость толкования Аста, Ф.Шлейермахер счел необходимым ввести две разновидности герменевтического круга. Первая – это традиционное в герменевтике требование соотнесения части текста со всем текстом как целым и выяснение смысла целого относительно его частей. Вторая же состоит в том, что сам текст рассматривается как часть, а культура, в которой он возник и функционирует – как целое. В этом случае соотношение между частью и целым приобретает совершенно иной характер и понимать как отдельную мысль, так и все произведение в целом можно, исходя из всей совокупности жизненных отношений (впечатлений, переживаний и т.д.) автора текста (8) . Хотя этот метод разделения объективной («грамматической») и субъективной («психологической») сторон понимания Шлейемахер предназначал для литературных произведений, он оказался вполне приемлемым и для музыкальных произведений. И – как модель – отразился в разделении музыковедения на теоретическое и историческое. Объясняя, в чем принципиальная разница между этими двумя специализациями, наш преподаватель по анализу музыкальных произведений, О.Е.Фельзер рассказывал: на экзамене двух студентов консерватории спросили, в чем главная идея Пятой симфонии Бетховена. Студент-«историк» подробно рассказал о трагедии жизни композитора – его глухоте, одиночестве, а также – о значении великих идей Просвещения и силе духа композитора, позволившим ему противостоять всем ударам судьбы и продолжать творить, утверждая основную идею: «от мрака к победе через борьбу». Студент- «теоретик», скептически выслушав ответ сокурсника, заметил: «Ну, во-первых, это – до минор. Тональность сама по себе уже выражает – во всяком случае, у Бетховена – идею драматического конфликта и борьбы. Тем более – в масштабах такого жанра, как симфония. А финал идет в До мажоре, что, естественно, выражает идею победы.»
Ф. Шлейермахер определял герменевтику как искусство понимания, а не искусство толкования понятого, как до него определял ее Аст. И в этом тоже есть своя логика, ибо в музыкальном искусстве богатство духовного содержания произведения рационально объяснить невозможно: «где кончается человеческий язык, там начинается музыка» (9) . Собственно, преимущественный интерес музыковедов – исследователей к рационально-технологической стороне музыки и объясняется тем, что она поддается переводу на язык понятий, в то время как духовно-содержательная сторона этому переводу не поддается. А часто – и не понимается. Кстати, именно Шлейермахер противопоставил прежней герменевтической традиции, исходившей из того, что при поиске смысла непонятных «темных» мест текста понимание возникает само собой – утверждение, что само собой возникает как раз непонимание, тогда как понимание требует определенных усилий. Действительно, как это ни странно, но даже для понимания музыки, которую называют понятной « во все времена и всем народам мира как некий универсальный язык» (10) , требуются и усилия, и знания, которые нужно усвоить и сопережить с автором.
Что, например, хотел сказать Дмитрий Шостакович финалом своей Пятой симфонии?
То, что он объяснял сам – что это симфония о становлении личности современника, завершающаяся оптимистичным финалом, автору настоящей статьи было известно еще по курсу истории советской музыки Азгосконсерватории и симфония тогда так и воспринималась нами, студентами, без предположения возможности какой-либо иной трактовки. Однако Галина Вишневская, очень хорошо знавшая и композитора, и эпоху, в которую он жил и творил – не понаслышке, в своей книге объясняет слова композитора как вынужденную «ложь во спасение» в той ситуации, которая сложилась вокруг него после разгромной статьи о его музыке в газете «Правда». Она описывает, как 21 сентября 1937 года в зале Ленинградской консерватории собрался партактив города (бывшие рабочие, служащие – несколько сотен человек, мало что понимающих в музыке) – слушать новую, Пятую симфонию и «судить» композитора – учить, как надо писать музыку, отражающую счастливую жизнь советских людей и понятной народу. Шостаковичу дали возможность рассказать, о чем его музыка и он попробовал, как пишет Вишневская, «примитивнейшим образом» обмануть собравшихся, сказав, что это симфония о становлении личности, о преодолении человеком самого себя и назвав весь комплекс человеческих страстей и страданий, звучащих в его музыке, другими словами, а именно: что симфония жизнерадостна, оптимистична. Попытка удалась – Пятая симфония была встречена аплодисментами. «Это он говорит о жизнерадостном, оптимистичном финале, – с горечью продолжает Вишневская, – когда под бесконечно повторяющуюся у скрипок ноту «ля», как гвоздь, вдалбливаемую в мозг, под мажорные звуки фанфар мы слышим, как вопит и стонет, извиваясь в пытках,…поруганная Россия, вопит, что все равно будет жить…Шостакович был еще молод – и из поединка с партийным монстром вышел победителем, сразу ответив на удар своим ударом – великим творением. Но в те дни он надел на себя маску, с которой прожил всю остальную жизнь» (11) . Книга Вишневской, как многие другие документальные свидетельства атмосферы страха и вынужденного лицемерия в эпоху сталинского террора, буквально обрушившиеся на нас в период гласности и перестройки заставили пересмотреть и переосмыслить многие художественные произведения того времени. Соответственно, изменилось и восприятие Пятой симфонии Шостаковича, когда появилась возможность понять ее связь с жизненными условиями, впечатлениями и переживаниями композитора. Пришло удивление тому, что не было услышано и понято в музыке финала то, что теперь ощущалось так ясно! Это слишком помпезно-официозное, натужно-победное утверждение оптимизма в финале было так непохоже на ту свежую, остроумно-полетную жизнерадостность, которой отмечены действительно оптимистичные произведения Шостаковича! Мажорное завершение симфонии ассоциировалось теперь у автора этих строк, помимо прочего, с теми громкими идеологическими утверждениями, которые формально всегда правильны и «мажорны», но в действительности всегда означают нечто другое и противоположное тому, что говорят. По ассоциации с этим наивным удивлением автору настоящей статьи вспомнилось, как Чарльз Дарвин, рассказывая в автобиографии о том, как он в молодости собирал растения в долине ледникового происхождения, с сожалением признается, что тогда он не увидел сущности этой долины, потому что не понимал, как ее рассматривать. Он не увидел частностей, потому что не знал общего – что такие долины вообще существуют. А спустя многие годы он удивлялся тому, что не увидел и не понял этого сразу, хотя, как он выразился, «сгоревший дом не говорил яснее о пожаре, чем эта долина говорила о леднике».
ЛИТЕРАТУРА
1.Кузнецов Г.Герменевтика и ее путь от конкретной методики до философского направления. М., 2002.
2.Smith N. Strong Hermeneutics. Contingency and Moral Identity. London. 1997.
3.Гейне Г. О французской сцене./Музыкальная эстетика Германии Х1Х века. М., 1982,с.244.
4.Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики. М.,1970, с.20.
5.Проблемы бетховенского стиля. М.,1932, с.319.
6.Барсова И. Симфонии Густава Малера.М.,Сов.композитор.1975,с.104.
7.Шнитке А. Реальность, которую ждал всю жизнь./Сов. музыка, 1988, №10, с.18.
8.Кожурин А.,Кучина Л., Традиция европейской герменевтики./ Европейские культурфилософские концепции Х1Х – ХХ веков: Учебное пособие. СПб. Изд-во СПб ГУЭФ, 2002.
9.Вагнер Р. Счастливый вечер./Музыкальная эстетика Германии Х1Х века. М., Музыка, 1982,с. 182.
10.Шиллинг Г. Опыт философии прекрасного в музыке/там же, с.111.
11.Вишневская Г. Галина. История жизни. М., Согласие, 1996.
