|
|
Музыкальное образование
ПАСТОРАЛЬНАЯ ПЕЙЗАЖНОСТЬ В МУЗЫКЕ И ЕЕ ТОПИКА
Автор: Алла КОРОБОВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
 Постановка темы «пасторальная пейзажность в музыке», предполагающая допущение переноса на сферу аудиального искусства термина искусства визуального, неизбежно приобретает привкус метафоричности. «Пейзаж» – «вид местности» – для музыки явление и понятие иноприродное. Однако, «пейзажность» в музыке, не возводимая, как правило, в статус жанра подобно живописи, de facto вещь признанная музыковедами как одно из проявлений возможности звукописи и, шире, тенденции музыкальной программности. Насколько зависимо было формирование «пасторальной пейзажности» в музыке от влияния изобразительного искусства?
В живописи пейзаж в качестве самостоятельного жанра выделился достаточно поздно, к XVII столетию. Но элементы пейзажности обнаруживаются гораздо раньше. В античных и затем средневековых изображениях – фресках, иконах, книжных миниатюрах и т. д. – пейзажные элементы декорировали фон основного сюжета, им нередко придавался аллегорический и символический смысл, они могли служить знаком природы (при различии в трактовке этого понятия культурой различных эпох). Со временем наблюдается расширение роли пейзажности. Однако ещё на протяжении нескольких веков, пока созерцание окружающего ландшафта и фиксация зрительных впечатлений от природы не были признаны самодостаточной темой искусства, существование пейзажа «оправдывалось» присутствием библейского или мифологического сюжета, литературными ассоциациями (характерные из ренессансных образцов – «Св. Франциск» Дж. Беллини, ок. 1475 и «Пейзаж с Хароном» И. Патинира, ок. 1510). Исследователи этот этап, предшествующий появлению собственно пейзажного жанра в европейском искусстве, называют «пейзажем до пейзажа» 1.
Идеал пейзажа пасторального, получивший воплощение как в живописи, так и в музыке, восходит к литературе. Это прежде всего образы райского сада, Эдема Библии и locus amoenus ( = приятная местность) античной буколики, оба порождённые мечтой о некой первозданной гармонии человека с миром. Свои компоненты привносила в этот идеал новоевропейская лирика, опирающаяся не только на античные, но и на местные традиции. Так, в формировании поэтической образности пасторального пейзажа ощутимую роль сыграл характерный для лирики, имеющий архаические фольклорные и обрядовые корни так называемый «природный зачин», который отмечал ещё И.В. Гёте и который А.Н. Веселовский рассматривал в рамках исследуемого им явления психологического параллелизма в поэтических формах2. Средневековая литература и изобразительное искусство разрабатывают мотив hortus conclusus’а (огороженного сада), связывая его и с темой «садов любви», и с темой Эдема, нередко включающих пасторальные коннотации.
Идеал «прекрасного места», воплощения благодати божественной природы, концентрирует всё, что может доставить радость чувствам человека: цветы – радость зрения и обоняния, фрукты – радость осязания и вкуса, птицы и журчание воды – радость слуха. К звучаниям природы буколическая поэзия добавляет песни и игру пастуха-поэта3. Музыкальный компонент становится неотъемлемым компонентом пасторали, этой «пастушьей песни», становясь осязаемой для человеческого восприятия проекцией гармонии божественного мира: проявлением мusica mundana – в мusica instrumentalis (по средневековой терминологии).
Сравним с этой точки зрения – роли музыкального компонента в претворении характерной для пасторали темы «человек и природа» – две различные по стилю, но перекликающиеся по содержанию картины, разделённые столетием. На картине неизвестного верхнерейнского мастера начала XIV века (илл. № 1) автор в изображении райского сада прибегает к распространённым мотивам hortus conclusus и мильфлёр, которые одновременно напоминают и о саде из знаменитого и широко известного тогда куртуазного «Романа о Розе» (XIII в.), и о библейских прообразах. Ещё в «Песни Песней Соломона», которая средневековыми христианскими комментаторами трактовалась как «возвышенные песни» «Церкви с Христом, славословящих попеременно» 4 (Церкви, субститутивной персонификацией которой мыслили Деву Марию), встречается образ «запертого сада» («Песнь Песней», 4: 12). Христианская символика проникает и в претворение мотива мильфлёр: среди атрибутов Богородицы присутствуют также цветочные, и в многоцветии на картине верхнерейнского художника можно обнаружить восемь из двенадцати связанных с Марией цветков. Наполненная множеством символов и, вместе с тем, тонких реалистических деталей, эта картина в целом создаёт образ гармонического состояния мира в единении божественного, человеческого и природного его измерений, горнего и дольнего.
 Другая из сравниваемых картин – «Сельский концерт» Джорджоне (ок. 1509; илл. № 2), одно из наиболее совершенных воплощений жанра ренессансной пасторали в живописи. Это произведение уже в XVII столетии воспринималось как эталон пасторальной поэтики, и не случайно, что в луврской описи 1683 г. оно именуется просто «Пастораль». Есть здесь и присущий гуманистической пасторали аллегорический подтекст, и литературная ассоциативность. Но главное отличие картины – особый настрой, который точнее всего определяется понятием «пасторальная модальность». Картина появилась в те годы, когда увлечение пасторалью, наряду с литературой, охватило и живопись5. Общий тон картины – это, если воспользоваться словами Э. Панофского, «вечернее соединение меланхолии и безмятежности»; его исследователь связывает с именем Вергилия, который, пишет Панофский, сделал «наиболее личный вклад» тем, что «открыл поэзию вечернего заката» 6. На полотне Джорджоне – два мира: человеческий и прекрасный мир природы, данный не только как пейзаж (который варьирует здесь знакомый пасторальный locus amoenus), но и в олицетворённой форме представленный нимфами.
Сближает оба названных изображения также общий элемент: в левой их части рядом с деревом расположен колодец (символ святого источника), из которого черпает воду один их женских персонажей. Но более всего роднит картины вписанный в пейзаж музыкальный компонент. На ранней из картин это музицирование младенца-Иисуса на псалтериуме, поддерживаемом Св. Цецилией. Собственно, этим словно передаётся иная ипостась общей гармонии, которая воплощается картиной: как контуры псалтериума в малых масштабах вторят контуру ограждённого сада, так мusica instrumentalis, издаваемая струнами, соотносится с мusica mundana, мировой гармонией, символизируемой образом Эдема. В картине Джорджоне мировая гармония также является центральной темой, но роль мusica instrumentalis здесь по-ренессансному усилена: именно музыка объединяет мир людей и мир природы, проявляясь сообразно им в двух видах. С одной стороны, это искусство музыкантов. Но изображение запечатлело не момент их игры, а тот чарующий миг вобравшей музыку тишины, которая наступает сразу вслед за последними созвучиями концерта: рука лютниста поднята над струнами, тростниковая флейта нимфы отведена от губ. И в этот миг рельефнее проступает музыка самой природы – шелест листвы, журчание воды, что льётся из кувшина второй нимфы, пение птиц и отдалённый наигрыш овчара, перегоняющего своих овец.
Что касается собственно музыкального искусства, то оно в силу специфики функционирования встраивалось в различные «декорации» немузыкального фона, каковыми в разных жанрах становилось пространство церкви, замка, городской площади, театра и т. д. В эпоху Ренессанса под влиянием пасторального идеала распространяется мода (пошедшая прежде всего из Италии) исполнения музыки на открытом воздухе. В этой моде средневековая традиция замковых празднеств трансформировалась под влиянием воспринятого от античной буколики образа музыкально-поэтического otium’a. Распевая и слушая мадригалы, музицируя в инструментальном ансамбле, участники могли чувствовать себя в столь привлекательной для новой культуры роли буколических пастухов, «детей Аркадии», что «в пенье всех превзошли» (X эклога Вергилия, стихи 32-33). И окружающий пейзаж органично входил тогда в общий жанрово-коммуникативный и семантический контекст музыки.
Это видно на примере многочисленных картин, посвящённых теме «пасторального концерта». Один из прекрасных примеров – полотно неизвестного итальянского мастера XVI в., дошедшее до нас под названиями «Сельский концерт» и «Мадригал» (илл. № 3). Действительно, из камерно-вокальных жанров того времени изображение с наибольшим основанием может быть соотнесено именно с мадригалом – одновременно с его практикой и с его жанровой идеей. Одна из самых устойчивых на протяжении многих веков этимологических версий связывает название мадригала, ставшего в эпоху Ренессанса популярнейшей формой музицирования, с «пастушеской песней» (от лат. mandra = стадо). В системе ренессансных ценностей мадригал сам превращается в образ созданного гуманистами на основе античной литературы и философии идеала otium’a (в прообразе – otium античного «пастуха-поэта»), предполагающего сосредоточенность на созерцательной жизни личности, в единении с античной классикой, искусством и природой взращивающей в себе то, что стало называться cultura.
 На картине изображено семейное музицирование по нотам, помещённое художником в декорацию идиллического пасторального пейзажа. Он в полной мере запечатлевает идеал «прекрасной местности» со всеми основными его атрибутами – цветами, деревьями, птицами, прозрачными водами реки. Вся картина проникнута ощущением не просто безмятежного покоя, но некой возвышенной гармонии, которая выражена прежде всего обликом самих поющих и согласованностью их ансамбля. Мягкое лирическое настроение озаряет лица, передаётся через позы и жесты, поддерживается созвучиями красочной палитры, в которой господствуют нежные и прозрачные тона. В этой картине реальные приметы современности (одеяния, черты североитальянского пейзажа) синтезированы с вневременным образом буколической Аркадии, в которой рождается главное её украшение – carmen pastorale. Это пение является, собственно, основным персонажем картины, незримо присутствующим в пространстве видимого глазу изображения, и воплощается через него для зрителя, который мысленно может присоединиться к кругу поющих пятым голосом мадригала, заняв место между юными девушками, словно воплощающими прекрасных нимф этой музыкально-поэтической местности.
Однако в эпоху Ренессанса наблюдается и начало проникновения элементов пейзажности в саму музыку – с поэтическим текстом, устойчивой тематикой (например, темой «времён года»). Вместе с тем, музыка могла опереться здесь на уже имеющийся у неё опыт приёмов звукоизобразительности. Таким образом, и в музыкальном искусстве можно говорить о существовании «пейзажа до пейзажа», если иметь в виду характерные топосы «природности» в сфере музыкального мимесиса. Пасторальный жанр как никакой другой способствовал вплетению «природного фона» в ткань музыкального выражения, что открывало путь становлению пасторальной пейзажности и в музыкальном искусстве.
1. См.: Яйленко Е.В. Пастораль. Образы природы и идиллической сельской жизни в венецианской живописи и графике эпохи Возрождения: Автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. – М.: МГУ, 1999, с. 7.
2. Образец «природного зачина» представлен уже в поэзии Гильома Аквитанского, прозванного «первым трубадуром» (1071-1126):
«Нежен новый сезон: кругом
Зеленеет лес, на своём
Языке слагает стихи
Всяк певец в листве, как ни мал;
Все проводят в веселье дни,
Человек же – всех больше шал…» (пер. А. Наймана)
3.Начиная с I идиллии Феокрита, открывающейся строками:
«Сладостным шелестом веток сосна свою песнь напевает
Там, над ручьём наклоняясь; но сладко и ты на свирели
Песню ведёшь, козопас…» (пер. М. Грабарь-Пассек)
4. Алкуин Надпись на книге «Песнь Песней» // Памятники средневековой латинской литературы IV–IX веков. – М., 1970. – С. 259.
5. Существенную роль в этом сыграл роман «Аркадия» Саннадзаро (опубл. 1504), из которого художники черпали мотивы и сюжеты своих картин. Произведение Джорджоне также близко одному месту из этого романа, содержащему экфрасис – приём, подхваченный ренессансными пасторалистами из античной буколики: Саннадзаро описывает фреску над входом в храм Палеса, на которой были изображены леса и зелёные луга с пасущимися на них стадами, музицирующие пастухи, прекрасные нагие нимфы и козлоногие сатиры. Это описание на протяжении десятилетий вдохновляло венецианских художников. «Сельский концерт» Джорджоне – скорее лирическая фантазия на тему экфрасиса Саннадзаро, чем прямая его иллюстрация.
6. Э. Панофский «Et in Arcadia ego»: Пуссен и элегическая традиция // Новое литературное обозрение: Теория и история литературы, критика и библиография. – № 33 (5/1998). – С. 33.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
