|
|
Портреты
О ПЕДАГОГИЧЕСКОМ МЕТОДЕ ЭЛЬМИРЫ САФАРОВОЙ
Автор: Мамед КУЛИЕВ Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
 Эльмира ханум Сафарова принадлежит к той плеяде азербайджанских музыкантов, которые, получив прекрасное образование сначала в Баку, а затем у московских профессоров, стали первыми отечественными проводниками традиций русской фортепианной школы в Азербайджанской консерватории. Традиции эти восходят еще к 20-м годам прошлого века, достаточно напомнить, что первым ректором Азербайджанской консерватории был замечательный пианист, однокашник Сергея Рахманинова по классу Николая Зверева Матвей Пресман, окончивший Московскую консерваторию у Василия Сафонова. Затем его место занял Илья Айсберг, выпускник Петербургской консерватории по классу Карла Фан-Арка.
Можно назвать еще целый ряд имен высоких профессионалов своего дела, начавших работать в Азербайджанской консерватории со времени ее основания, например, Георгия Шароева. Поскольку речь идет об Эльмире Сафаровой, назову имена ее преподавателей в специальной школе-десятилетке - Цецилию Грушко, Регину Сирович, Лидию Егорову и конечно же, Майора Бреннера, выпускника Ленинградской консерватории по классу Леонида Николаева, приглашенного для преподавания в Азербайджанскую консерваторию в середине 30-х годов. Сафарова стала одной из ярких представительниц класса Бреннера, студенты которого неизменно демонстрировали те атрибуты фортепианного исполнительства, которые определяются понятием школы.
Огромное влияние на формирование музыкантских качеств Сафаровой оказали годы стажировки в аспирантуре МГК по классу Абрама Шацкеса и Якова Флиера (оба – ученики Константина Игумнова). Помимо конкретных навыков игры на фортепиано, общение с этими музыкантами (так же, как и со многими другими, чьи имена определяли сам дух одного из лучших европейских музыкальных вузов) принесло столь необходимое каждому педагогу ощущение широты горизонтов музыкального искусства, умение рассматривать то или иное явление сквозь призму культурного контекста, а главное, живое ощущение сопричастности традициям одной из великих европейских культур.
Одним словом, возвратившейся и приступившей к педагогической деятельности в родной альма матер азербайджанской пианистке было, о чем поведать и чему научить своих питомцев. Унаследовав от своих учителей правило: «Хороший педагог – это, прежде всего, музыкант играющий, всегда держащий себя в надлежащей артистической форме» (2. С.129), она с присущим ей творческим темпераментом занимается как педагогической, так и исполнительской деятельностью, демонстрируя воочию неразрывную связь этих двух составляющих. И все-таки в историю азербайджанской музыкальной культуры Эльмира Сафарова вошла, прежде всего, как педагог, воспитавший целую плеяду профессиональных пианистов.
Помимо знаний, почерпнутых ею от своих наставников, она обладала еще и особым талантом, связанным со свойствами ее натуры, индивидуальности. Наверное, именно подобное проявление личностных качеств в педагогике и превращает преподавание в акт творчества. Будучи настоящим фанатом своего дела, Эльмира ханум передавала своим ученикам не только конкретные знания о музыке, но учила их отношению к жизненным ценностям. В первую очередь это касалось профессии, где с самого начала во главу угла ставился глубинный, серьезный подход, не допускалось ничего приблизительного, имеющего отношение к тому, что подразумевает расхожее слово «халтура». Она всегда брала себе в класс только самых способных и перспективных студентов, проявляя в этом отношении ту принципиальность и твердость, которая была в высшей степени присуща ее человеческой натуре. Вот почему попасть к ней в класс было не просто.
Буквально с первых шагов своей деятельности, она зарекомендовала себя, прежде всего, как очень строгий и требовательный преподаватель, а ведь именно это качество вызывает у студентов уважение и желание выполнять все требования учителя. Будучи по-настоящему влюбленной в свою работу, а значит и в своих питомцев, она, тем не менее, умудрялась сохранять в отношении даже к самым любимым из них ту границу, которая разделяет учителя и ученика и не совместима с панибратством. И в то же время, ее отдача и искреннее желание вложить душу в каждого из нас, превращали взаимоотношения учителя и ученика в нечто большее, чем просто обучение. Приведу один пример. Это было в 1981 году, когда я готовился к Закавказскому конкурсу музыкантов-исполнителей. Кстати, по своему уровню закавказские конкурсы во много раз превышали многие современные международные конкурсы (программа включала два полифонических произведения, классическую сонату, три виртуозных этюда, крупное романтическое произведение, сочинение из русско-советского репертуара, пьесу национального композитора и концерт с оркестром), и подготовка к ним требовала очень большой ответственности. Так вот Эльмира ханум установила мне график, согласно которому я должен был приходить к ней на уроки 4 раза в неделю. Работоспособность ее была поистине поразительна. Она могла часами отрабатывать один аккорд, который, как ей казалось, звучал не достаточно слитно. Было очень трудно выдержать подобный нажим, без передышки, без пауз. И вот, набравшись смелости, я как-то сказал ей, что проголодался и хотел бы уйти домой. Пару раз такой номер прошел. Каково же было мое изумление, когда на очередном уроке Эльмира ханум сказала: «Ты знаешь, я подумала, что ты можешь проголодаться и взяла с собой завтрак». С этими словами она достала из сумки целый кулек со всевозможными бутербродами… И таких примеров тонкости, мудрости, человечности в отношении к своим ученикам было множество. Взять хотя бы тот факт, что именно она была инициатором того, чтобы я продолжал свое образование в аспирантуре-стажировке МГК. Я помню, как она радовалась, узнав о моем зачислении в класс Власенко. Прямо скажем, не каждый педагог способен на такую вот объективность. Не удивительно поэтому, что она оказала огромное влияние на мое формирование не только как музыканта, но и человека, став главным советчиком по всем жизненным вопросам.
Теперь что касается самой методы ее преподавания. Будучи от природы человеком достаточно властным и уверенным в себе, она, в то же время, обладала тем гибким умом, который исключал какой бы то ни было догматизм. Особенно, если это касалось музыки. Здесь она учила нас, прежде всего, мыслить, стараясь проникнуть в образную суть исполняемого произведения. О музыке можно было спорить бесконечно, высказывать свою точку зрения, которая неизменно натыкалась на ее доводы и аргументы. Такому аналитическому методу работы способствовали часто проводимые ею открытые уроки, когда студенты ее класса слушали друг друга, высказывая свои критические замечания. «Эльмира ханум была главным дирижером и генератором идей. После прослушивания наступал этап критики. При этом присутствовавшие на уроке студенты проявляли максимум активности. Эльмира ханум внимательно выслушивала самые разные версии и варианты предложенных решений и из них находила самое лучшее. Так рождалась истина» (1.20)
Многие занятия по фортепиано превращались в лекции, на которых я узнавал много нового и интересного, касающегося содержания исполняемой музыки. Помню, что во время работы над Фантазией Шумана она постоянно вспоминала слова Шацкеса о множестве оттенков человеческих чувств и настроений, которые способно передать фортепиано. И мне сразу в этой музыке открылись вдруг услышанные и прочувствованные новые красоты и подголоски этой музыки.
Одним из ее принципов был целостный охват всего произведения, который подразумевал, подчинение деталей художественному замыслу. Подобный подход исключал бездумность даже при отработке чисто технических приемов. Она не разделяла художественную и техническую стороны произведения. Заставляя бессчетное количество раз повторять одну и ту же фразу, отрабатывать тот или иной прием, она неизменно апеллировала к образной сути музыки. При этом показ на фортепиано сочетался со словесными образными сравнениями. К требованию играть мягко, певуче нередко добавлялось слово «ясно». В классе постоянно слышались глаголы «дослушивай», «вызвучивай» (1. С.130). Главные усилия нашего преподавателя были направлены на то, чтобы исключить бездумное, небрежное исполнение, поэтому вопрос «как» был всегда неотделим от вопроса «для чего». Это касалось самых различных сторон, будь то аппликатура или педализация, артикуляция или выбор темпа. Внимание к деталям было обусловлено стремлением как можно точнее передать замысел композитора. «Она советовала много думать и размышлять о разучиваемом произведении, мысленно его проигрывать, вслушиваться в детали» (3. С.162). Целостный подход к исполняемому произведению предполагал ясное ощущение формы целого. Как она нам рассказывала, этому научил ее Флиер, который на своих уроках уделял огромное внимание общей линии развития музыкального материала, органичной взаимосвязи всех разделов композиции. Подобное ощущение может появиться лишь в том случае, когда понимание замысла композитора настолько ясно, что начинаешь воспринимать исполняемую музыку как простое и естественное выражение человеческих чувств и стремлений.
Особую щепетильность проявлял наш педагог в отношении категории вкуса. Здесь любой перебор вызывал яростное неприятие, и всякие «я так чувствую» наталкивались на особую, только ей свойственную иронию. Воспитанию вкуса способствовали и многочисленные прослушивания музыки в исполнении крупных мастеров; сравнивая различные варианты исполнения одного и того же, мы учились, с одной стороны, осознавать широту горизонтов искусства, допускающего самые различные толкования, а с другой, - понимать, что допустимо и что не допустимо в искусстве.
При этом наша собственная инициатива отнюдь не подавлялась. Стараясь найти индивидуальный подход к каждому из своих воспитанников, наш педагог, как правило, учитывала наши пожелания, особенно в выборе программы. И в то же время, она избегала однобокости и ограниченности репертуара, стараясь расширить наш музыкальный кругозор. Этому в немалой степени способствовали регулярно проводимые ею тематические концерты, посвященные музыке разных стилей и жанров. Например, «Прелюдии и фуги Баха», «24 прелюдии и фуги Шостаковича», «Музыка Метнера», «Классический фортепианный концерт», «Фортепианная музыка Шумана», «Сонатная форма в творчестве азербайджанских композиторов», «24 прелюдии Караева», «Музыкальный импрессионизм».
Свое 60-летие Эльмира ханум отметила грандиозным фестивалем, где выступали лучшие ее ученики. Все это требовало огромной отдачи сил, но подобный режим существования был для нее не просто чем-то вполне естественным, но неким совершенно необходимым условием полноценной жизни, той огромной радостью, которую может доставить человеку только творчество. Именно творчеством была для нее фортепианная педагогика, и в этом следует искать ключ успешности ее работы со студентами. Ее неутомимое умение убеждать и требовать неукоснительного выполнения своих указаний потому и приводило к успешным результатам, что базировалось на постоянном поиске каких-то оптимальных решений: это был энтузиазм, подкрепленный работой над собой.
И если учесть, что все ее ученики демонстрируют определенный уровень качества, который несовместим с небрежностью, дурным вкусом, кричащим звуком, неграмотной фразировкой, то можно говорить, что традиции нашего незабвенного учителя живы и что в азербайджанской исполнительской культуре она оставила свой неповторимый след.
Литература
1. Кеберлинская Э. Применение новых технических приемов и принципов в современном фортепианном искусстве. Методические рекомендации. Баку 2005.
2. Мурадова В. Эльмира Юсуфовна Сафарова. //Видные деятели фортепианной культуры Азербайджана/ Баку. 1988.
3. Цинамзгваришвили Ц. Портрет педагога. //Свет немеркнущей
Звезды. Баку 2004
Страницы
:
1
|
