|
|
Музыкальное образование
О ФОРМИРОВАНИИ НАВЫКА ПЕВУЧЕГО ИСПОЛНЕНИЯ НА ФОРТЕПИАНО
Автор: Егяна МУСТАФАЕВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
Обучение в сфере искусства, в том числе и музыкального, - это особая специфическая область педагогики, где индивидуальный опыт каждого, приобретённый в результате интуитивного и рационального познания, имеет большое значение. Поэтому неустанная научно-исследовательская мысль педагога-музыканта всегда актуальна. Каждый учитель является своего рода исследователем, постоянно наблюдающим, анализирующим и критически оценивающим процесс обучения, и тем более в исполнительском искусстве, где творческий поиск совершенства фактически бесконечен.
На протяжении всей истории развития методики фортепианного обучения внимание педагогов и пианистов было направлено на качество фортепианного звучания и достижение выразительности, певучести исполнения. Мастера прошлого придавали первостепенное значение развитию слухо-интонационной культуры. Как известно, важнейшим в этом направлении являлся опыт слушания мастеров вокала и инструменталистов, умеющих заставить свой инструмент петь. Необходимо отметить, что всей инструментально-исполнительской культуре, под влиянием грандиозного расцвета оперного жанра, стали характерны эмоционально-образная конкретность, насыщенный психологизм, вокально-речевое произношение. В фортепианном же исполнительстве, возникающее в силу специфики инструмента противоречие между акустически-технологическими возможностями клавира и необходимостью пластично и рельефно воссоздавать звуковую линию, преодолевалось за счёт выразительного исполнения. Это был эмпирический путь приобретения слухо-интонационной культуры.
Сила эмоционального воздействия значительно возрастает в том случае, если певучее звучание музыкального инструмента напоминает слушателю человеческий голос. «Рука человека, словно может «вложить голос» в инструментальную интонацию», - писал Б.В.Асафьев и подчёркивал, что именно в этом случае «холод инструментальной интонации преодолевается» (1, 166). Яркие примеры преодоления «холода инструментальной интонации» мы находим в искусстве таких выдающихся представителей русской исполнительской культуры, как А.Г.Рубинштейн, С.В.Рахманинов, Л.С.Ауэр, К.Н.Игумнов, Г.Г.Нейгауз, а также отечественных музыкантов-исполнителей - Р.И.Атакишиева, Э.Ю.Сафаровой, Н.Г.Султанова, Ф.Ш.Бадалбейли и других.
Фактор особенностей индивидуального восприятия музыки, когда только одарённые исполнители могли интуитивно уловить глубинные закономерности звукотворческого процесса привёл к тому, что способность к выразительному исполнению считалась редким внутренним даром исполнителя. Однако, постепенное развитие теоретической мысли и понимание сущности выразительного интонирования приводит к выявлению наиболее общих закономерностей осмысленно-выразительного исполнения.
Отсутствие в музыкально-педагогическом процессе целенаправленной работы по осознанию эмоциональной и сонорно-интонационной сущности музыки делает бессмысленным весь музыкально-педагогический процесс, поскольку механическое проигрывание зазубренных фраз и предложений ни к чему ценному и цельному привести не может. Вопрос Б.В.Асафьева: «Когда же поймут разницу между школьно-механическим (голосоведением «набитой руки») и интонационно-осмысленным голосоведением?», - удивительно актуален и поныне. Следовательно, главной целью педагога-музыканта должно стать создание условий, в которых инициатива учащегося направлена на поиск в музыкально-звуковом движении жизненной эволюции музыкального образа.
Глубинным внутренним стимулом развития исполнительства и педагогики должно быть пение на инструменте. Пианист должен трактовать единичный фортепианный звук, как протяжный, вокальный или, как звук струнного, духового инструмента. «Нужно заставить забыть, что у рояля молоточки», - часто повторял К.Дебюсси (2,27). Существует выражение Б.В.Асафьева: «Музыку слушают многие, а слышат немногие, в особенности инструментальную» (1,215). Истинный ключ к пониманию закономерностей в звукотворческом процессе достижения выразительного исполнения лежит в сфере вокальной интонационности. Вокальность исполнения инструменталиста – это, разумеется, не пение голосом, а владение выразительной сущностью этой культуры. Вокально-интонационность (термин Б.В.Асафьева) подразумевает наличие в слухе звукового движения, преодолевающего пространство интервалики. «Вокальность – особая природа постижения и ощущения интервалов и каждого тона. Только овладев этой – иной «звуковыявленностью», совсем иной, чем у инструментов с их «вневокальной» достижимостью интервалов, инструментализм смог достичь гигантских завоеваний психики и интеллекта, присоединив сюда могущество тембров» (1,228). Это простое явление упускается из виду. Слух управляется интеллектом, поэтому необходимо требовать от слуха осознания логики развёртывания звучащего потока. Если пианист (или любой другой музыкант) в упорной работе не воспитывает и не развивает способность слышать соотношение музыкальных тонов, то он и не сможет понять, что такое интонация в музыке.
Опыт работы показывает, что в процессе фортепианного исполнения часто наблюдается явное несоответствие слухового легато (воспринимаемое как слияние звуков) пальцевому (как сочетание звуков), которое создаёт основные трудности для ведения звука и приводит к зажимам и ненужному напряжению. Именно достижение полного соответствия пианистических движений звуковому потоку обеспечивает свободу в исполнительском процессе. Таким образом, причина сложности осуществления пальцевого легато на фортепиано – в недооценке внутренней слуховой работы по достижению пластичности звуковой линии, поскольку правильное пианистическое движение можно найти только после того, как сочетание извлекаемых звуков сливаются и образуют единую звуковую линию. Данный вывод, столь значимый для фортепианной методики, подтверждает и мысль Э.Курта: «Цепляясь за нотную запись, легко можно утратить ощущение непрерывности и воспринимать лишь разрозненную последовательность нотных знаков. Внешний вид нот, означающих отдельные тоны, затемняет в нашем сознании истинную сущность мелодического потока» (3,36).
Учитывая выявленные причины, тормозящие развитие пианиста как музыканта, автор статьи в своей педагогической работе направил усилия на поиск и разработку наиболее оптимальных приёмов и методов пластичного звуковедения, позволяющих певуче исполнять на фортепиано при максимально возможной свободе пианистического аппарата. Существующие требования к певучему исполнению на фортепиано, выдвигаемые в различных методических системах, на практике реализуется неосознанно и поэтому не вполне эффективно. Для выработки навыков певучего исполнения на фортепиано необходимо понять: дело не только в том, что надо связать звуки, а в том, как соединить движение звука с мышечными ощущениями, которые должны образовываться в процессе исполнения, а не навязываться извне.
Опора на принцип «вокального интонирования» и нахождение адекватных физических ощущений и игровых движений, опирающихся на максимальное удобство, пластику и экономию, должно проходить через определённые этапы:
1. На первом этапе педагог активизирует слуховое сознание пианиста. Для этого необходимо, чтобы учащийся, формируя внутренне слуховое представление, достигал слияния единичных звуков (как бы вытягивая слухом желаемую звучность, выравнивать и направлять звук) в музыкальную интонацию и осмысливал движение звука от начала до конца фразы. Эта внутренняя слуховая работа обеспечивает ясность слухового представления учащимся исполняемого музыкального материала.
2. На втором этапе акцент переносится на процесс звукоизвлечения, то есть на пианистическое туше, так как одним из важнейших принципов пианизма является воспитание культуры прикосновения к клавишам, особого туше, предполагающего преодоление молоточковости, ударности инструмента. Педагог показывает учащемуся как предельно «чуткими» кончиками пальцев, прикасающихся как-бы не к клавише, а к живому, полнокровному певучему звуку, извлекаются интонируемые «одушевлённые» единичные1 звуки. Воспитывая естественное касание клавиш, необходимо следить за максимальным удобством при погружении пальца в клавишу, участием ладонных мышц, свободой рук, кисти, запястья, локтя, корпуса. В зависимости от поставленных художественных задач градации туше варьируются от нежного прикосновения до глубокого погружения. Для осознания требований педагога значительную ясность могут внести образные словесные выражения: «погрузи палец, руку», «прикоснись», «возьми звук», но никак не «поставь палец», «округли пальцы», «нажми клавишу» и т.д.
3. На третьем этапе происходит объединение первых двух этапов, то есть внутрислухового и пианистического движения. Другими словами - налаживание слуховых и двигательных связей между единичными звуками или аккордами в медленном темпе. Исполнение произведения (или части его) в медленном темпе предполагает налаживание связи слуховых представлений и мышечных ощущений. Создание этих связей должно осуществляться максимально удобными движениями. В дальнейшем при исполнении в более быстром темпе единичные звуки и аккорды превращаются в целостный и непрерывный звуковой поток мелодии и гармонии. Другими словами, наблюдается процесс самостоятельного формирования пластики пианистических движений (мышечных ощущений), соответствующих звуковому.
4. На данном завершающем этапе осуществляется определение узловых интонационно важных моментов звукового движения, способствующих окончательному формированию исполнительского процесса. На данном этапе акцентируется ритмоформирующий компонент музыкального движения, достигается ритмоинтонационность звукового потока фразы на инструменте. При этом чтобы обеспечить целостность фразы и пение её на широком дыхании, используются объединяющие движения «живой» рукой.
Педагог помогает учащемуся осмысливать и формировать музыкальную интонацию. Охватывая в целостности все характерные средства музыкальной выразительности, необходимо осознавать непрерывность и логичность музыкального развития. «Такого рода постижение музыкального смысла знаменует высший этап в развитии внутреннего слуха» (1,234).
Со временем, как только эти умения сформируются в закреплённые навыки, последовательность всех этапов, объединяясь, гармонично сливается в единый процесс. Цельность исполнения, которую обеспечивает этот подход, поможет ученику целостно охватить всё произведение. Сконцентрировав всё внимание на звуковом потоке, пианист уже в момент разбора способен сформировать контуры музыкальной фразировки и игровых движений. Использование метода звукового потока на практике показывает, что он вносит осмысленность и целенаправленность в процесс разучивания, сокращает время и повышает интерес к процессу интерпретации. Параллельно решается и другая не менее важная задача в воспитании исполнителя - длительность концентрации внимания и непрерывность мышления - качества, как известно, очень важные и для читки с листа.
Использование интонационно-пианистического комплекса на основе вышеизложенного принципа приводит к глубокому переосмыслению формирования и функционирования пианистического аппарата. Такой подход позволяет научить ученика работать самостоятельно, а главное – эффективно. «В области музыкального исполнительства учитель должен дать ученику основные, общие положения, опираясь на которые последний сможет пойти по своему художественному пути самостоятельно, не нуждаясь в помощи» (4,33). Таким образом, выработка навыка певучего исполнения на фортепиано формирует фундаментальную основу в системе слухо-двигательных связей, способствуя, тем самым, единству слухового и пианистического развития.
1. В данном случае извлечение единичного звука должно быть воспринято как этапный процесс в овладении инструментом, но не как единица музыкального языка. Ею является фраза, поскольку она – элементарный носитель музыкального смысла.
Литература:
1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л: Музыка, 1971.
2. Лонг. М. За роялем с Дебюсси. М.: Сов. композитор, 1985.
3. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония И.С.Баха.
М.: Гос. изд-во, 1931.
4. Николаев Л.В. Актуальные проблемы музыкальной педагогики. Вып. ХХХII.
(Сост. Ф.Г.Арзаманов). М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1977.
Страницы
:
1
|
