|
|
Диалоги о культуре
ПЯТЬ ПРОГУЛОК С СЕРГЕЕМ ЗАГНИЕМ ПО ПАРКУ ИМ. С.ЗАГНИЯ
Автор: (Беседовала с композитором А.Амрахова) Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
- Прогулка первая.
Стилевая палитра.
А.А.: Сергей Анатольевич, в консерватории Вы учились у А.С.Лемана. Ваш выбор педагога по специальности был целенаправленным?
С.З.: В какой-то степени это получилось случайно. Лемана я тогда не знал, но знакомые советовали идти именно к нему. И только потом я понял, насколько это было правильно. Альберту Семёновичу я обязан очень многим. Он — потрясающий человек и учитель. Невероятно тонко понимал и музыку, и людей. Едва ли не всю фортепианную литературу мог играть наизусть. Леман, безусловно, аристократ. Он как-то сразу почувствовал, что меня не надо «учить», напротив, он позволял мне как композитору делать, фактически, всё. При том, что далеко не всё, что я делал, ему нравилось. Общение с ним, и на занятиях, и вне, было всегда предельно содержательным. Без Лемана очень многое в моей жизни, даже в чисто «житейском» плане, было бы по-другому.
А.А.: Насколько далеко простиралась Ваша свобода?
С.З.: Как-то, почти в самом начале, я принёс ему музыку, написанную в духе послевоенного авангарда, в тогдашней консерватории это не очень-то поощрялось. Там была пьеса из одних септим и секунд. Леман шутил: тут без секундомера не обойтись. В другой раз я принёс пьесы для органа, неявно отсылающие к религии. Это было ещё «атеистическое» время. Леман хвалил и при этом говорил: «это у Вас тут аллилуйщина» (чтобы понять, что это значит, нужно вспомнить то время). А вскоре по его же инициативе эти пьесы исполнялись на концерте в Малом зале. Ещё было время, когда я писал музыку, называемую минималистической: повторяющийся аккорд, повторяющаяся фигура… Жена пересказывала, как Леман говорил ей: «Вот есть у меня такой студент — Серёжа Загний. Как-то раз приходит ко мне (честно говоря, я не очень-то регулярно ходил на занятия, прогуливал много), я спрашиваю: “Серёжа, ну, что Вы нам сегодня принесли?” Серёжа садится за рояль и играет фа-мажорное трезвучие. “Хорошо, Серёжа. Приходите через неделю”. Приходит ко мне Серёжа через три недели. “Ну, Серёжа, как Ваша пьеса?” Серёжа садится за рояль и играет ещё одно фа-мажорное трезвучие». Так вот, это очень важно: именно благодаря Леману я имел возможность почти не выстраивать вокруг себя оборонительные рубежи. Моё развитие в консерватории было напряжённым и трудным, как это и должно быть, но это было внутреннее напряжение и внутренние трудности. От всякого давления извне, от всякой цензуры я, по счастью, был избавлен. Далеко не всем так повезло, надо сказать.
Конечно, были вещи, которые Леману я показывать не решался. Концептуальные, например. Невозможно даже вообразить, чтобы их можно было бы показывать на экзаменах или исполнять на концертах. Консерватория консервативна, слишком непривычное не поощряется.
А.А.: А сейчас оборонительные рубежи у Вас есть?
С.З.: Наверное, у всех они есть. А как без них? Нам всегда что-то предлагают, что-то навязывают, что-то запрещают. Всегда есть какие-то опасности и соблазны.
А.А.: Насколько часты в Вашем творчестве модуляции: в консерватории был минимализм, авангардом баловались.
С.З.: Модуляции происходят часто. Многое хочется попробовать и испытать.
А.А.: То есть это не линия, а палитра, которой Вы можете пользоваться. Что входит в эту Вашу палитру?
С.З.: Одна музыка, другая — это жизненный путь, это мой личный опыт. Есть опыт человечества, и иногда воображаешь, как бы постичь его целиком и без остатка, хоть это и невозможно. А в другой раз понимаешь, что всё постигать не хочется, но лишь что-то. Если уж «палитра», то очень переменчивая — если «краски» отработаны, я стараюсь их больше не использовать, но искать новые. Со временем «палитра» не обогащается, но изменяется.
А.А.: Вам не чужды и словесные, литературные опыты. То, чем я занимаюсь в науке — тоже на стыке разных сфер деятельности человеческого духа. В двух словах, идея, которая меня очень занимает: на каком-то глубинном уровне (там, где нет ещё содержательности), существуют мыслительные закономерности, одинаковые для всех языков (имею ввиду музыку и естественный язык).
С.З.: Не знаю, существуют ли закономерности, одинаковые для музыки и естественных языков, но что-то общее, конечно, есть. Несколько лет назад я познакомился с художниками, входящими в круг московских концептуалистов. Оказалось, что мы на разном материале, совсем почти не зная друг о друге, ставим и решаем похожие задачи (в истории подобные «параллелизмы» — не редкость). Сейчас с художниками мне интереснее, чем с музыкантами, за редкими исключениями (а кроме того, кто ещё оценит графическую красоту «Магических звёзд»?). Сегодня художники очень продвинуты в понимании того, что такое современное искусство. Их категориальный аппарат необычайно развит, он способен схватывать весьма сложные вещи, улавливать весьма тонкие различия. В сравнении с этим понятийный аппарат современного музыкознания кажется примитивным и архаичным — такая «оптика» слишком искажает, а многие вещи остаются вообще невидимыми. Музыкальное самосознание живёт так, как будто бы не было ни структурализма, ни много чего ещё. Кажется (за редкими исключениями), что современная музыка, в отличие от изобразительного искусства и литературы, несознательна и невменяема по отношению к себе и к тому, что вокруг.
А.А.: Это знамение времени: в связи с тем, что жанровая типология ушла, структурирующий аспект, вернее смыслообразующий и формообразующий взяли на себя когнитивные модели, которые и возникают на пересечении деятельности разных сенсорных каналов. В подобного рода образ-схемах идёт слияние, симбиоз импульсов с «разночувственной» направленностью…
С.З.: В любом случае, важно, как взаимодействует то, что приходит из разных чувств, областей сознания…
А.А.: Там, где отступают законы времени, на смену событийности приходят логические связи: комбинаторика, повторность или вариантность на расстоянии, — от этого никуда не денешься.
С.З.: Ну, законы времени — это тёмная вещь, про это мы мало что знаем. Совсем ничего не знаем. И что чему приходит на смену — тоже вопрос: повторность и вариантность были всегда.
В XX веке была сделана попытка по-другому обустроить «время текста». Чтобы оно было не «классическим», «последовательным», «линейным», «психологическим», а каким-то другим. С этим напрямую связан отказ от нарратива, от последовательного изложения и др. В музыке это особенно ярко выражено в сочинениях 50-60-х годов XX века, например, в «Структурах» Булеза или в «Моментах» Штокхаузена. Важный вопрос: что именно тут преодолевается, что именно меняется. Ведь физическое время последовательного прослушивания остаётся прежним: слушание начинается, продолжается и закачивается. А наполнение этого физического времени совсем другое. Сочинение внутри себя устроено так, что в нём, в отличие от классического, нет начала, середины и конца в логическом смысле. Что из этого получается? Как на это отвечает наше сознание? Похоже, мы мало что про это знаем, хотя бы потому, что в таких пограничных, радикальных ситуациях восприятие начинает слишком зависеть от случайных и субъективных факторов. Непонятно, возможна ли вообще здесь какая-нибудь «естественная» конвенция, подобная той, которая более или менее существует по отношению к обычному, классическому искусству. (Между прочим, всякая повторность, столь характерная для классической музыки, в этих сочинениях также последовательно избегается…)
То, что сделали Мессиан, Булез и др. — очень важно. Это необычайно расширяет горизонт представлений о том, что бывает и что может быть. Важно понять глубокую и абсолютную необходимость этого исторического этапа. Но важно понять и то, что после этого может и должен появиться, например, Александр Рабинович или Валентин Сильвестров (сам Булез вряд ли когда-нибудь это поймёт и признает, поэтому это — наша задача). То, что сделал Рабинович, очень плохо понято и оценено. Когда Рабинович берёт фрагмент в духе (или непосредственно из) Шуберта или Шопена и повторяет его несколько раз, потом другой фрагмент, и так далее, то возникает целый букет очень специфических и очень парадоксальных эффектов. Классические «малые структуры» «ведут себя» совершенно не так, как раньше. Развития фактически нет, почти нет нарратива (всё же идею формы как шара или арки Рабинович не решился или не захотел до конца преодолеть). Т.е. целое по своему устройству напоминает Булеза или американских минималистов. Но у Булеза и минималистов (как и в классической музыке!) микро- и макроуровни находятся в согласии друг с другом. Здесь же — почти невыносимое противоречие. Мы знаем, что в настоящей музыке разные уровни структуры глубоко взаимосвязаны. Это закон. Так было всегда. В музыке — как во Вселенной: тайну галактик ищут внутри атома. Поэтому одно из двух. Либо у Рабиновича связь малого и большого самым жестоким образом разорвана, и это — не музыка, а антимузыка. Либо глубинная связь тут совсем другая, не такая, о которой мы знаем и к которой привыкли. «С временем» Рабинович проделывает ещё один фокус, чего нет ни у Булеза, ни у американцев. Художественное время у Рабиновича особым образом расслаивается. К «вещественному» здесь и теперь прибавляется ещё «мнимый» исторический Шуберт. А поскольку «устройство времени» у реального, «вещественного» Шуберта — совсем другое, то Шуберт здесь — нечто большее и нечто иное, чем просто цитата.
Таким образом, Рабинович обнаружил нечто, о чём мы прежде не знали, и это (как, впрочем, любое открытие) заставляет нас снова задуматься о том, что такое музыка, как она устроена и какова её природа.
Рабинович — своего рода «Анти-Берг»: у Берга малые структуры неклассичны, но на макроуровне ведут себя достаточно традиционно. Но у Берга это «несоответствие» получилось, скорее всего, «по инерции»: «большое» просто не успело отреагировать на изменения в «малом». «Несоответствие» же у Рабиновича — результат «двойного манёвра». Сначала — «полное торможение», «остановка» классического на всех уровнях; потом — резкое и неожиданное «возвратное движение», но только малых структур.
Говоря о «времени» в музыке, невозможно, конечно, обойти и Сильвестрова, очень-очень в этом и во многих других отношениях радикального композитора. И о Пярте тоже нужно было бы сказать, и о Шнитке, и о Фелдмане…
А.А.: Я не случайно задала вопрос не тактичный, может быть, для начала разговора об оборонительных линиях. Мне кажется, что функция автора не так уж слаба, как об этом твердят постмодернисты.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
