|
|
Музыкальное образование
КОГНИТИВНО ОРГАНИЗОВАННЫЙ И ИНТУИТИВНО-ЭМПИРИЧЕСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛУХ.
ВВЕДЕНИЕ ПОНЯТИЙ И ДИАЛЕКТИКА СВЯЗИ.
Автор: Имина Алиева Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
«Все … новые системы обозначений таковы, что с их помощью нельзя сделать ничего такого, чего невозможно было бы сделать без них.
Но если в системе обозначений отражается существо часто возникающих потребностей, то становится возможным решение проблем, которым они свойственны».
Из писем Гаусса Шумахеру. 1
В связи с задачей формирования музыкального слуха в процессе обучения возникает вопрос: подразумевать ли под развитым ладовым чувством также и обязательное знание музыкальной теории или это исключительно интуитивное, чувственное ощущение ладовых тяготений и логики этих тяготений? Как и насколько ладовое чувство и слух соотносятся с теоретическими знаниями, всегда ли между музыкальным слухом и теоретическими знаниями наблюдается соответствие?
Как быть, когда музыкально не образованный человек поет чисто и выразительно, когда он интуитивно, основываясь только на опыте предыдущего слушания, узнает и исполняет мелодию, подбирает аккомпанемент, ощущает все тонкости и нюансы ладоинтонационных тяготений и воспроизводит их, импровизирует и сочиняет, не зная нотной грамоты?
С другой стороны, на занятиях по теоретическим предметам можно наблюдать ситуацию, когда ученик овладевает знаниями чисто умозрительно: он ловко «расписывает» на пяти нотных линейках трезвучия и звукоряды ладов, доминантсептаккорды и их разрешения, но не всегда может спеть или угадать их на слух, а на уроках по специальности не может определить те же самые созвучия и тональности в исполняемом им произведении, т.е. не умеет соотнести свои теоретические знания с собственной практикой музицирования и интонирования. Бывает и так, что ученики, прекрасно слыша, просто не могут запомнить названия и термины, вернее, соотнести определенное понятие с соответствующим ему звучанием, запомнить это соответствие. 2 А разве мы не встречали талантливых, музыкально одаренных, тонко слышащих учеников, которые в своем увлечении исполнительством напрочь запускали теоретические предметы? При верном интонировании, выразительном исполнении они затрудняются определить лад, тональность, гармоническую функцию или модуляцию, т.е. не обладают достаточным багажом теоретических знаний.
В то же время, и для образованного, профессионального музыканта может сложиться ситуация, когда он, уловив развитым слухом новые для себя интонации и даже закономерности этих интонаций в иной, новой для себя музыкальной культуре, оказывается не в состоянии дать им определения.
Подобных примеров можно привести много и, обобщая их, сформулировать проблему таким образом: как же судить о наличии или отсутствии музыкального слуха во всех этих и подобных случаях? С этой целью мы предлагаем ввести понятия интуитивно-эмпирического и когнитивно организованного музыкального слуха (в их соответствии интуитивно-эмпирическому и когнитивно организованному ладовому чувству).
Под понятием интуитивно-эмпирического3 слуха мы предлагаем понимать развитый музыкальный слух, при котором ученик или музыкант непосредственно, без рассуждений получает качественный музыкальный результат (в исполнительстве, сочинительстве), но не может, не в состоянии теоретически осмыслить, обосновать, понятийно-терминологически определить этот результат.
Под понятием когнитивно организованного4 музыкального слуха мы предлагаем понимать единство и обязательную связь развитого музыкального слуха с конкретными теоретическими знаниями, что находит свое отражение в исполнительской, композиторской или исследовательской практике музыканта.
Использование понятий интуитивно-эмпирического и когнитивно организованного слуха поможет упорядочить высказывания относительно состояния музыкального слуха учащихся и этапов его развития. При знакомстве с методиками, относящимися к музыкально-теоретическим дисциплинам, порой складывается впечатление, что слух у детей в музыкальных школах начинают развивать «с нуля», что педагогу приходится работать с учениками, не обладающими музыкальным слухом. Но ведь при этом и составители методик, и педагоги знают, что это не совсем так! Мы принимаем в музыкальные школы детей по их музыкальным способностям – проверяем ритм, память и… слух! Дети должны петь песенки, должны суметь чисто проинтонировать предложенную мелодию, т.е. у них есть слух – интуитивно-эмпирический, который с первых же уроков сольфеджио начинает переводиться в русло когнитивно организованного. Получается, что подразумевается одно, обозначается иное, по сути происходит – третье.
В то же время будут поняты однозначно и без пояснений высказывания о том, что дети поступают в музыкальную школу с более (или менее) высоким уровнем развития интуитивно-эмпирического слуха, или что в процессе обучения у них развивается (или должен развиваться) когнитивно организованный слух, или что одни методики преподавания сольфеджио сфокусированы на развитии интуитивно-эмпирического слуха, другие – когнитивно организованного, или что какому-то конкретному ученику особое внимание рекомендуется уделить развитию интуитивно-эмпирического (или когнитивно организованного) слуха, или что когнитивно организованный слух музыканта не соответствует анализируемому им музыкальному явлению – и т. д. Использование понятий интуитивно-эмпирического и когнитивно организованного слуха придает определенность высказывания о целях и задачах музыкально-теоретических предметов, а также об уровне обученности учеников и о профессиональной компетентности музыкантов.
Таким образом, когнитивно организованный музыкальный слух означает не только способность узнавать и воспроизводить мелодию и гармонию, сочинять и импровизировать, не только способность интонировать точно и оценивать точность интонирования чужого исполнения, но при этом также и умение безошибочно определять интервалы, аккорды, ладовую принадлежность, ладовые отклонения и модуляции, ступени лада, ладовые функции, гармонии (и многое другое), т.е. умение соотнести свою слуховую, исполнительскую, композиторскую, исследовательскую практику с музыкальной теорией во всей ее полноте, привести их в соответствие.
Если же все эти способности (чистое интонирование, верно подобранные на слух мелодии, аккорды и проч.) не подкреплены пониманием и теоретическими знаниями, готовыми к применению, то можно говорить о наличии только интуитивно-эмпирического музыкального слуха и ладового чувства. Интуитивно-эмпирический слух может достигать очень высокого уровня развития – так, если на каком-то этапе обучения талантливый ученик играет или поет исключительно интуитивно и сообразно своему опыту предыдущего слушания. В этом случае музыкальный результат достигается интуитивно, то есть непосредственно, без теоретического осмысления, и основан исключительно на предшествующем опыте и воображении. Разумеется, любая музыкальная творческая деятельность (в особенности исполнительская, осуществляемая, как правило, в условиях дефицита времени), в большей или меньшей степени так или иначе связана с интуицией, озарением, эта интуиция-озарение возникает и как результат всего предыдущего знания. Но когда мы говорим об интуитивно-эмпирическом слухе, то имеем в виду обязательную совокупность условий: 1) – слух формируется на опыте слушания, без связи с теорией; 2) – решение принимается интуитивно; 3) – музыкант не может найти теоретического осмысления своего решения.
Когнитивно организованный слух не обязательно подразумевает теоретические знания, основанные на нотации. Например, профессиональное исполнение мугама требует от музыканта высочайшего уровня развития как интуитивно-эмпирического, так и когнитивно организованного слуха при том, что система обучения искусству мугамата в корне отличается от европейской системы музыкального образования. Организованная масса бесценных теоретических знаний о строении дастгяхов хранится в памяти и передается музыкантами устно – из поколения в поколение, от учителя ученику. Ф. Челебиев об этом пишет так: «У азербайджанских мугаматистов была и есть устная музыкальная теория – целостное системное представление о мугамном искусстве, выраженное в многочисленных и подробно разработанных терминах и понятиях. К мугамной теории относятся, с одной стороны, исполнительские правила, законы многочисленных переходов из лада в лад, художественно-исполнительские нормы, а с другой – большой комплекс терминов и понятий, охватывающих все музыкально-эстетические явления мугамата (звукоряды ладов, ладки на грифе инструмента, регистры, октавы, разновидности певческих голосов, морфология музыкального инструмента и др.), в том числе и музыкальную форму. Эта устная теория в течение веков существовала рядом с книжной теорией5…» [5, 7]. Сказанное можно в равной степени отнести и к искусству ашыгского исполнительства. 6
Таким образом, форма хранения теоретических знаний может быть различной: устной (т. е. коллективная память народных профессиональных музыкантов) или письменной, но в любом случае главное и общее в формировании когнитивно организованного слуха – принцип соответствия теоретических знаний исполнительской, композиторской, исследовательской практике.
Разграничение понятий интуитивно-эмпирического и когнитивно организованного слуха ни в коем случае не подразумевает их дихотомии. Напротив, между этими понятиями существует диалектическая связь и единство. Следует подчеркнуть, что именно в своей целостности, единстве когнитивно организованный и интуитивно-эмпирический слух составляют профессиональный слух музыканта, и, следовательно, целью музыкального образования оказывается развитие как когнитивно организованного, так и интуитивно-эмпирического слуха.
Воспитание музыкальных представлений, связанных с конкретными теоретическими знаниями (знание интервалов и созвучий, устройства и закономерностей различных ладовых систем и музыкальной акустики, знание современной композиторской техники и многое другое) означает воспитание когнитивно-организованного слуха.
В то же время, в процессе обучения должен формироваться и интуитивно-эмпирический слух – без участия логического анализа, в результате непосредственного воздействия музыкальных явлений и ритмо-интонаций окружающей действительности, и к этому также надо готовить музыканта с детства – улавливать, различать, запоминать, использовать. Профессиональный музыкант должен быть восприимчив к музыкальным интонациям различных ладовых систем и современной музыки, должен уметь пополнять свои слуховые представления новыми звучаниями. Развитый интуитивно-эмпирический слух –тот живой источник, из которого черпается творческое воображение и исполнителя, и композитора, это дар Божий человеку слышать и творить музыку.
Интуитивно-эмпирический слух более подвержен влияниям, он постоянно обогащается новыми музыкальными впечатлениями, он, по сути, является проявлением музыкального тезауруса отдельного музыканта, отражая его субъективные музыкальные впечатления, представления, идеи. В то же время требования к когнитивно организованному слуху объективны, одинаковы для всех, в них выражается обобщенный интеллектуальный результат многовековой музыкальной практики.
Не подпитываемый новыми впечатлениями, идеями, когнитивно организованный слух может легко спровоцировать консервативность в творчестве, догматизм музыкального мышления. Всякое новое музыкальное явление – это, в первую очередь, проявление интуитивно-эмпирического музыкального слуха. Индивидуальные творческие находки не сразу получают статус закономерности, не все можно объяснить теорией и записать знаками, и не всякое новое музыкальное веяние может сразу найти свое теоретическое осмысление. Но такие единичные находки, накапливаясь, приводят к обобщению, введению новых понятий и переходу на качественно новый уровень теоретического знания, на новый уровень требований, предъявляемых когнитивно организованному слуху и, как результат, к изменению критериев профессионализма.
При анализе музыкальных образцов исследователь должен обладать когнитивно организованным слухом, по своему уровню развития и по своему «качеству» соответствующим анализируемым явлениям. Неосведомленность, несоответствие иным требованиям могут привести к ошибочным выводам при анализе новых или незнакомых музыканту художественных явлений. Как было отмечено выше, профессиональный музыкант может уловить новые для себя интонации и даже их закономерности в иной, новой для себя музыкальной культуре, но не может их определить в терминах этой иной, новой для него культуры, поскольку они ему просто неизвестны. Он не может объяснить эти закономерности, основываясь на собственных теоретических познаниях, или, что еще хуже, пытается уложить их в прокрустово ложе требований известной ему теории.
Так, например, некоторые традиционные исполнители в Токкате ре-минор И. С. Баха видят цитирование мугама Баяты-шираз, а эпизод в свободном импровизационном стиле связывают с мугамными импровизациями. Но подобные квазимугамные эпизоды во множестве встречаются и в других произведениях И. С. Баха – в его скрипичных сонатах (например, начало Сонат g-moll, a-moll), в клавирных токкатах, сюитах (например, Сюита для лютни e-moll). Они типичны и для предшественников Баха (взять хотя бы начало Органной прелюдии и фуги fis-moll Д. Букстехуде или его же Токкаты d-moll). То есть здесь мы встречаемся с явлением более глубоким, чем простое цитирование.
Примером несоответствия когнитивно организованного слуха музыколога анализируемому музыкальному явлению может служить попытка М. Фроловой-Уолкер исследовать творчество У. Гаджибекова, предпринятая ею в статье National in Form, Socialist in Content [8]. 7 Не зная системы азербайджанских ладов [4] (или будучи знакома с ней лишь абстрактно-теоретически), Фролова-Уолкер слышит в опере «Кёроглы» только общую восточную интонацию и относит музыку У. Гаджибекова к проявлению русского ориентализма, при этом гармонический язык композитора находит – скудным! 8
Так, рассматривая в качестве примера арию Кёроглы из одноименной оперы, Фролова-Уолкер пишет:
«As Example demonstrates, Gajibekov employs Western tonal idioms more crudely than his words suggested, and this tended to obliterate the modes he employed in his melodies. What we hear in Example is the minor subdominant in a major key, fully in line with the orientalism of Glinka or Gliere, plus the alternation of tonic major-minor, another cliche of exoticism. While it is possible that a native Azerbaijani might detect in Keroglu some faint traces of national characteristics…9 Gajibekov made no substantial advances in assimilating harmony to the modal character of the melodies he used [8, 357]. 10
И далее там же:
«As an anti-orientalist gesture, however, Keroglu was a failure»[8, 361]. 11
Бесспорно, что Фролова-Уолкер оказалась в плену своего когнитивно организованного слуха, сформированного на базе европейской музыкальной теории, а ее интуитивно-эмпирический слух («эталонное звучание») впитал пышность и красочность европейского и русского ориентализма – такой стартовый пункт и использовался ею в рассуждениях.
Совершенно отличный анализ и выводы мы видим в работе И. В. Абезгауз «Опера «Кёроглы» Узеира Гаджибекова». Ограничимся только одной краткой цитатой, которая, тем не менее, демонстрирует профессиональный подход музыканта, обладавшего когнитивно организованным и интуитивно-эмпирическим слухом, сформированным в равной мере как на европейской, так и национальной ладовой основе:
«В песне Шута любой европейский слух отметит переменность: ясный гармонический G-dur в запеве и столь же ясный, хотя и осложненный повышенной IV ступенью, гармонический e-moll в припеве. Однако разгадка этого маленького ладового феномена заключена совсем в другом: и G-dur и e-moll в какой-то степени тональности «мнимые», точнее, производные от чаргяха. Именно этот лад диатонически «обосновывает» все «хроматизмы опевания…» [1, 190]. И далее:
«То, что Гаджибеков сумел сохранить важнейшие элементы народно-мелодической системы, направив их в русло тонально-гармонического, в частности сонатного формообразования, явилось его самым значительным художественным открытием, определило, наряду с множеством других открытий, стилистическую самобытность и непреходящую ценность его искусства» [1, 212].
В связи с этим можно вспомнить и то, что русские народные песни, не укладывающиеся в рамки мажоро-минорной системы, относили к фригийскому, дорийскому, миксолидийскому ладам12, и что подобным же образом некоторыми музыковедами маркировались и лады азербайджанской народной музыки. В таких случаях «на страже» должен стоять интуитивно-эмпирический слух и чутко и честно вылавливать несоответствия: отдельные характерные народные интонации, не укладывающиеся в рамки мажоро-минорной системы могут совпадать с интервалами, обнаруживаемыми в звукорядах фригийского или, например, дорийского лада, но народные лады равно отличимы от них, как они отличимы от мажора и минора.
Так, чисто внешнее сходство отдельных интонаций, явлений провоцирует музыковеда к принятию решения, продиктованного его индивидуальным когнитивно организованным музыкальным слухом, в тех случаях, которые должны были бы вызвать более серьезные исследования, более глубокий подход, что означало бы развитие, эволюцию индивидуального когнитивно организованного слуха этого музыканта. Если же музыковед встретился с явлением, не описанным в музыкальной теории, то такое развитие его индивидуального когнитивно организованного слуха приводит к новому музыкально-теоретическому обобщению и означает новый исторический уровень развития когнитивно организованного слуха.
Таким образом, состояние когнитивно организованного музыкального слуха является критерием профессиональной компетентности музыканта, критерием обученности ученика. В то же время музыкант должен быть готов воспринимать, улавливать новые, самые разнообразные отношения между звуками в музыкальных произведениях (и музыкальных явлениях), уметь их дифференцировать и быть готовым их продуцировать; гибко переключаться на различные интонационно-ритмические языки, внутренне чувствуя каждое созвучие; обладать богатой базой эталоного звучания – что означает высокую, профессиональную степень развития интуитивно-эмпирического музыкального слуха.
Основные идеи этой статьи были изложены и обсуждены на международной конференции «Искусствознание и гуманитарные науки современной России. Параллели и взаимодействия» (Москва, 9-12 апреля 2012 г.), где получили поддержку и положительный отклик, а предложенные дефиниции были признаны продуктивными для применения и дальнейшего развития.
Приложение
Пример 1
Пример 2
Литература
1. Абезгауз И. В. Опера «Кероглы» Узеира Гаджибекова. О художественных открытиях композитора. – Москва: Советский композитор, 1987
2. Бершадская Т. С. Недоразумение, становящееся традицией. Музыкальная академия, 2008, №1, стр. 175-178.
3. Вирт Н. Систематическое программирование. Введение. М.: Мир, 1977
4. Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки. – Баку: Азмузгиз,1957
5. Челебиев Ф. И. Морфология дастгяха. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения (специальность 17.00.02 – музыкальное искусство). Санкт-Петербург. 2009
6. Эльдарова Э. Музыкально-поэтический терминологический словарь азербайджанских ашугов. Искусство Азербайджана, т. 12, изд. АН Азерб. Баку, 1968
7. Əliyeva İ. Azərbaycan musiqisi əsasında lad-intonasiya eşitmə hazırlığı üzrə praktiki vəsait. // Aliyeva I. A Practical Guide for Studying Azerbaijani Modes and Developing Modal Hearing. // - Алиева И. Практическое руководство по изучению азербайджанских ладов и развитию ладоинтонационного слуха. – Bak?: Adiloglu, 2010 (на 3-х языках).
8. Frolova-Walker M. National in Form, Socialist in Content. Musical Nation-Building in the Soviet Republics. Journal of the American Musicological Society, Vol.51, No.2 (Summer,1998), pp. 331 -371, at 357).
9. Məmmədov T. Azərbaycan aşıq yaradıcılığı. Bakı: «Apostrof», 2011
1. Цит. по Н. Вирт. Систематическое программирование. Введение
2. В нашей педагогической практике встречались способные пианисты, ученики средних классов, которые ошибались даже в названиях интервалов.
3. Интуиция (от лат. intuitio — созерцание) – непосредственное познание, восприятие действительности, постижение истины без логического обоснования, основанное на воображении и предшествующем опыте. Эмпирический (от др.-греч.  – опытный, эмпирик) – основанный на опыте, изучении фактов, опирающийся на непосредственное наблюдение, полученный опытным путём.
4. Эмпирика и вообще весь человеческий опыт также связаны с процессом познания (например, Cognitio Naturalis – естественное знание, Cognitio Intuitiva – интуитивное познание). Но, принимая во внимание, что лат. cognitio, означает «познание, изучение, осознание», cognoscere – «знать, осмыслить, признать», а сам термин когнитивность достаточно широко используется в самых различных областях, кажется возможным принять именно его для вводимого понятия.
5. Средневековая музыкальная наука мусульманского Востока и музыковедческие трактаты, профессиональная музыковедческая наука…
6. Подробно см. у исследователей ашыгского искусства Э. Эльдаровой [6] и Т. Мамедова [9].
7. С таким же подходом к творчеству Узеира Гаджибекова нам пришлось столкнуться и на конференции Russian and Soviet Music: Reappraisal and Rediscovery в Дареме (Великобритания), где европейские коллеги также утверждали, что композитор в своих произведениях не выходил за известные рамки ориентализма. На примере увертюры к опере «Кёроглы», при помощи моделей азербайджанских ладов [7, 53, 63, 75, 97, 109], нами было доказано: то, что европейским ухом идентифицируется только как мажор или минор, является различными азербайджанскими ладами – раст, шур, сегях, чаргях, баяты-шираз, которые композитор искусно синтезировал с европейской функциональной системой. Ниже (см. примеры 1 и 2 в Приложении) в сопровождении моделей ладов приведены главная партия D segah и кода B rast увертюры, которые европейским слухом одинаково трактуются Си-бемоль мажором [7, 53], [7, 63].
8. Свойственные азербайджанской музыке гармонии связаны со структурными особенностями азербайджанских ладов, с настройкой саза и тара, особой техникой игры на этих инструментах, спецификой ашыгского искусства и мугамного исполнительства.
9. Не делая подробного анализа, отметим, что развитие арии Кероглу соответствует мугаму Segah-Zabul .
10. «Как показывает пример, Гаджибеков применяет западный тональный стиль более грубо, чем предлагал на словах, и это ведет к полному уничтожению ладов, которые он использовал в своих мелодиях. Что мы слышим в примере – это минорная субдоминанта в мажорной тональности, в полном соответствии с ориентализмом Глинки или Глиэра, а также чередование мажора-минора как другое экзотическое клише. Хоть и не исключено, что исконный азербайджанец может обнаружить в «Кёроглы» некоторые слабые следы национальных особенностей… …Гаджибеков не достиг существенных достижений в приспособлении гармонии к ладовым особенностям используемых им мелодий». (Перевод – И. А.).
11. «Как антиориентальный жест, однако, опера «Кёроглы» явилась провалом». (Перевод – И. А.).
12. Об этом, в частности, пишет Бершадская Т. С. в статье «Недоразумение, становящееся традицией» [2, 175].
Страницы
:
1
|
