|
|
История музыки
ИСТОРИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ТЕРМИНА BEL CANTO.
Автор: Элеонора СИМОНОВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
- Термин bel canto, в современном понимании означающий «совершенное, прекрасное пение», обязан многовековому профессиональному становлению и развитию европейского певческого голоса. По «предъявленным документам» точкой отсчёта, возможно, стоит считать официальное утверждение должности церковного певчего (cantor) или псалмиста, псалтоса на Лаодикейском Соборе в 367 г.
На этом же Соборе прозвучал запрет пения женских голосов в литургии, что привело к непредсказуемым последствиям в европейском вокальном искусстве последующих веков.
Ввод в литургическую практику развёрнутой мелизматики, технически сложных юбиляций аллилуйи, представлявших чистейшее музыкальное и вокальное содержание, взволнованное и воодушевлённое в своей импровизаторской сути, вызывает знаменитое "раскаяние" Блаженного Августина (354-430), [1,264], тщетно пытавшегося примирить суровые религиозные догмы со звучанием сладостного (suavе) и обработанного (elegans, artificiosa) голоса [24]. В VII в. Исидор Севильский , один из образованнейших людей своего времени, в своей "Этимологии" даёт определение совершенного литургического голоса (vox perfecta): он должен быть высоким (alta), "чтобы нестись в божественную вышину и быстрее достигать ушей Создателя", ясным (clara), "чтобы наполнять наш слух", сладким (suave), "чтобы ласкать наши души"[31].
Сам расклад литургических голосов определял звуковую эстетику соборного vox perfecta, уподобленного "пению ангелов на небеси" в честь Всевышнего: кроме натуральных мужских голосов, ведущих cantus firmus, за отсутствием женских голосов в соборной литургии звучали серафически прекрасные, бесплотные голоса мальчиков, голоса контртеноров, фальцетистов, кастратов. Именно отсюда начинается та идеализация высокого тона в пении, та максимально требовательная установка на него, которая станет основой не только bel cantо XVII-XVIII вв., но и современного классического пения.
Найденный вокально-звуковой канон и сложившийся порядок церковных песнопений, высокие требования к качеству пения и к качеству литургического голоса нашли своё отражение в санкт-галленском трактате "Церковные установления по псалмодированию или пению"(ок. 1000г.). Интересно, что правило, изложенное в самом начале, требует пения «без шумных, грохочущих голосов», то есть, без звукового форсирования; «без утомления, но с душевным волнением». Но именно это правило входит в один из главнейших принципов будущего европейского «прекрасного пения», которое как раз и заключается в ровном звуковедении округло звучащего голоса, в красоте его тембра, выявленного не «насильственным путём», не через форсированность и напряжённость голосового звучания, но через внутреннюю наполненность, окрашенную нежностью и страстностью. [ 32].
Ренессансная певческая практика – и полифоническая, и сольная – проникнута искусством импровизированной орнаментики, перешедшим из многоголосной практики Средневековья. Проблема ornamento стала ключевой в эпоху итальянского Чинквиченто – позднего звена Возрождения, родившего концепцию гения, художника-творца, могущественного и богатого, конкурирующего с Богом и природой, которую он превосходит, создавая "земной рай" – произведение искусства; концепцию, обязанную таким фигурам общенационального масштаба, как Микельанджело, прекрасно осознававший силу своего гения, Тициан, получивший графский титул, Палестрина, руководивший ватиканской капеллой, Рафаэль–с трепетным отношением к нему римской знати, с предложенной ему кардинальской шляпы и т.д. и т.п. [8 ].
В искусстве акцент делается на формы, "манеры" воплощения идеи в материю. Вариативность, колорированность исходного материала достигают вершины в новом стилевом течении. "Украсить и наделить великолепием вещи, простые по своей природе", – тезис "великого маньериста" Тассо стал абсолютен и имманентен стилистике позднего Возрождения. Тассо разъясняет: "Дивишься благоразумию Гомера, который избрал весьма малый предмет для поэмы, но увеличил его многими эпизодами и украсил, как только возможно, доведя до похвальной и подобающей величины…" [21, 128-129]. То же самое происходит в музыкальном исполнительском искусстве: "вещи, простые по своей природе", встретились со старинным импровизаторским искусством исполнителей – вокалистов и инструменталистов, вовлеченных в риторику украшений благодаря вводу разработанных в ренессансных учебниках-трактатах стереотипных орнаментальных структур. И колорированные линии ренессансных мотетов и мадригалов, и выразительные линии рисовальщиков школы Фонтенбло времени Франциска I (1499-1547), создавали более чем избыточно цветущее орнаментальное поле как систему "сгущённой максимальной образности" [ 14, 30].
Если в диминуировании первой половины XVI в. достаточно уравновешенная орнаментика в голосах полифонических песен, мотетов, мадригалов распределялась ровно и умеренная строгость passaggi, по крайне мере, вписывалась в ритмический рисунок главных тем-мелодий, то новая, "вторая волна" орнаментики конца XVI в., выплескивается в цветистый стиль "декадентствующих виртуозов" (25). Одного взгляда на орнаментику Джироламо Далла Каза, которой он украшает отрывок верхнего голоса мадригала Стриджо "Anchor ch,io posso dire" («Что я ещё могу сказать»), достаточно, чтобы убедиться, что безумный круговорот тридцать вторых и шестьдесят четвертых не имеет ничего общего с мелодическими вариациями ранней орнаментики. Рапсодийный и непредсказуемый вихрь пилотирующих passaggi Далла Казы, руководителя оркестра духовых инструментов при Венецианской Синьории, предназначен только для ловких рук, только для тренированного дыхания духовиков, гибкой гортани вокалиста.
Оригинал мадригала Стриджо (начало, верхний голос):
.
Диминуции Далла Казы:
Позднеренессансный орнаментальный фейерверк Далла Казы, Роньоно, Бовичелли, Луки Конфорто способствовал рождению солиста-виртуоза, подведя его к первому "золотому веку" расцвеченного фигурированного пения (canto figurato). Гортань певца превращается в гибчайший и виртуознейший инструмент, на что указывают общераспространённые термины конца XVI в.: voce tremante ("голос трепетный", "голос дрожащий"), gorggia,gorggiare ("горло","горлить").
Предоперный сольный, гибкий и «дрожащий вокал» с исключительно развитой техникой гортани в высокой позиции, опирающийся на высокое грудо-ключичное дыхание и озвученный преимущественно также высоким головным резонатором, был предназначен для небольших залов в итальянских палаццо или академиях, а вовсе не для кубатуры будущих оперных театров. Техника горловой артикуляции (garganta, как говорили в быту, или dispozitione di gorga («поставленный голос»), как писали в учебниках) достигла своего зенита в 1580-х годах. Винченцо Джустиниани подробно описал её в пении Тарквинии Мольца, Лукреции Бендидьо и Лауры Поперара – трёх знаменитых "феррарских дам", для которых Лудзаско Лудзаски писал мадригалы:
«Певицы пели целыми днями в комнатках, благородно украшенных картинами, чтобы затем выступить перед своими высочайшими покровителями. Они украшали пассажами тираты, уместно соединенные; они умели умерять или увеличивать голос, убавляя или усиливая звук; могли долго тянуть пассаж или сокращать его, прерывая нежным вздохом; петь связно или отрывисто; были искусны в группетто и скачках, длинных и коротких трелях; их тихие, сладкие пассажи, которые они импровизировали, звучали как ответное эхо. Их взгляды и жесты соответствовали музыке, их пение никогда не искажалось гримасами и неприличными жестами. И никакие пассажи и украшения не могли сократить или заглушить последний слог их слов».
Ренессансный вокал ещё крепко был связан с традицией средневекового соборного вокала, особенно внимательного к горловому регистру, и виртуозное пение XVI в. всё ещё адресовалось по продолжающейся традиции мужским высоким голосам: фальцетистам, контртенорам, кастратам. Но в этот звенящий соловьиный сад высоких мужских голосов проникают, как мы видим, натуральные, тепло и насыщенно звучащие женские сопрано камерных певиц (cantrici di camera, virtuose di camera), что приводит к полной революции в эстетическом восприятии высокого вокального тона. Отсюда понятно и требование нового, «естественного» тона звучания, за которое ратовали создатели первых оперных пасторалей Пери и Каччини, сами отличные певцы, постепенно «спускавшие» «звёздные», «божественные» голоса с небес на землю, по которой ходили, любили и страдали реальные люди.
Предисловие к читателям в опубликованной "Новой музыке" ("Le Nuove Musiche", 1602) Джулио Каччини (1551-1618) стало программным документом "новой тосканской манеры пения", обусловленной первыми оперными спектаклями. В поисках новых технических способов сольно-вокального интонирования эмоционально значимого слова, Каччини подходит к совершенно новой манере экспрессивного сольного пения. Он отрицает виртуозную импровизированную ренессансную колоратуру, ("более пригодную для игры на струнных или духовых инструментах, чем для голосов"), заменяя её выписанными пассажами, он создаёт новую орнаментику, связанную с гибким и капризным интонированием поющегося слова: messa di voce (филирование первого звука), всевозможные типы "восклицаний" и "замираний"; пунктирный ритм, передающий неуловимые ритмические порывы, опора на натурально звучащие голоса (voce di petto) – вот главные компоненты изысканного и элитарного флорентийского пения – исполнительской основы и будущих оперных речитативов, и современного искусства камерного пения[26].
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
