|
|
Культорология
КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА В ФИЛЬМАХ СТЭНЛИ КУБРИКА
Автор: Сергей УВАРОВ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
- С Михаилом Александровичем Сапоновым я знаком шесть лет. Все эти годы были наполнены творческим, увлеченным общением с замечательным человеком, ученым, педагогом, знатоком и ценителем всех видов искусства.
На первом курсе консерватории он читал нам лекции по истории зарубежной музыки – помню, меня поразила его эрудиция, знание языков, ораторское мастерство, нетривиальные, казавшиеся ошеломительными концепции, касающиеся не только музыки, но вообще истории Средневековья. После окончания первого семестра я написал письмо Михаилу Александровичу – и он безо всякого снобизма и высокомерия вступил в переписку с простым студентом, еще ничем себя не зарекомендовавшим.
Очень быстро я понял, что и курсовые, и дипломную работу я хочу писать только у него. Но поначалу еще не знал, на какую именно тему. Кругозор и диапазон интересов Сапонова был несравненно шире, чем мой, но одно из увлечений у нас было общим: это кино. Поэтому когда Михаил Александрович предложил мне написать курсовую работу по киномузыке – я с радостью согласился. Так появилась наша с ним первая совместная работа, посвященная музыке в фильмах Стэнли Кубрика. Потом были другие учебные работы, научные статьи и даже книга (также написанная под руководством Михаила Александровича), но опыт работы над курсовой по Кубрику для меня незабываем и бесценен – как в творческом, так и в человеческом плане.
Статья «Классическая музыка в фильмах Стэнли Кубрика» написана на основе этой работы. И, по большому счету, Михаила Александровича можно назвать не просто научным руководителем, но соавтором и вдохновителем данного текста.
Стэнли Кубрик вполне может быть отнесен к числу голливудских режиссеров (хотя основные свои ленты он создал в Англии и продюссировал самостоятельно), но его фильмы – никак не типичная «голливудская продукция», сошедшая с конвейера «фабрики грез». Это неординарные, новаторские работы, оказавшие беспрецедентное воздействие как на американский, так и на мировой кинематограф. Влияние Кубрика признают (не без гордости!) такие разные художники, как Стивен Спилберг, Ларс фон Триер, Сидни Поллак… Что и говорить про количество цитат и аллюзий на Кубрика – их мы можем увидеть не только в «серьезных» фильмах, но и в мультфильмах, музыкальных клипах и даже в телерекламе.
Творчество Кубрика неоднократно становилось предметом исследования западных киноведов. Однако его фильмы представляют немалый интерес и для музыковедческого анализа, поскольку роль музыки в его работах далеко не только фоновая. Кубрик выработал совершенно особые, оригинальные методы использования музыкального материала в кинополотне. При этом, в отличие от большинства американских режиссеров второй половины XX века, он опирался в своих зрелых работах не на оригинальную музыку, написанную специально для фильма, а на шедевры классики, виртуозно инкрустируя их в концепцию и структуру кинопроизведения.
«Космическая одиссея 2001» — первая картина Кубрика, в которой он обратился к классической музыке. В своих ранних лентах Кубрик использовал либо популярные песни, либо привлекал композитора к работе нам музыкальной составляющей фильма. Так, в «Поцелуе убийцы», «Убийстве» и «Тропах славы» режиссер сотрудничал с Джеральдом Фридом, саундтрек к «Лолите» написал Нельсон Риддл, а партитуру для «Спартака» создал Алекс Норт. И первоначально именно Норту было заказано музыкальное сопровождение «Космической одиссеи 2001». Но во время съемок Кубрик включал актерам классические произведения для создания необходимого настроения, и в итоге было принято решение использовать именно их. Когда Кубрик представлял руководству MGM предварительную версию фильма, там уже звучали классические фрагменты. И студия одобрила этот вариант. Позже, правда, Норт и его друг дирижер Джерри Голдсмит (ныне – один из самых авторитетных голливудских кинокомпозиторов) выпустили на CD «оригинальный саундтрек Space Odyssey: 2001», но к Кубрику это уже никакого отношения не имело.
Сейчас уже сложно представить, что решение использовать в «Космической одиссее 2001» классическую музыку было случайностью, ведь оно повлияло не только на дальнейшее творчество самого Кубрика (во всех последующих фильмах режиссера звучат классические произведения), но и на кинематограф в целом. Именно после «2001» в голливудских фильмах стали активно использовать музыку авангардистов, а классические темы приобрели такой вес, какого никогда прежде не имели (достаточно сказать, что начальная тема из Also sprach Zarathustra Рихарда Штрауса и вальс «Прекрасный голубой Дунай» Иоганна Штрауса у западной публики ассоциируются именно с «Космической одиссеей»).
Фактически, Кубрик уравнял значение видеоряда и музыки – за счет драматической составляющей. И это еще одно важное новшество. Такие ключевые для большинства прежде созданных кинофильмов составляющие, как действие и диалоги (то есть именно то, что кино взяло от литературы и театра), здесь практически не играют роли. Первое слово в «Космической одиссее» звучит на 25-й минуте. Финальные полчаса – также бессловесны. Соответственно, вся выразительная нагрузка ложится на визуальный ряд и музыку. А также – на тишину. Паузы здесь имеют не меньшее значение, чем музыкальные фрагменты. Дело в том, что в «космической» части фильма (за исключением тех сцен, где героям не надо носить скафандр) нет никаких шумовых эффектов – по замыслу создателей, это должно выглядеть более правдоподобно, так как звук в безвоздушном пространстве не распространяется. И ряд кульминационных моментов (например, падение человека в открытый космос) происходят при абсолютной тишине. Эта тишина – оглушает больше, чем крик или fortissimo в оркестре (именно так можно было бы озвучить этот эпизод). Пользуясь средствами немого кино, Кубрик, родившийся уже в эпоху звукового кино, добивается сильнейшего выразительного эффекта! Однако наряду с моментами, где есть видео, но нет музыки / звука, Кубрик создает и ряд эпизодов с музыкой, но без картинки. Это увертюра, intermission1 и музыка после титров.
«Космическая одиссея 2001» открывается увертюрой (Adventures Д.Лигети). Три минуты музыки на фоне черного экрана. Современным зрителям это кажется непривычным, но для Голливуда того времени – прием довольно распространенный: скажем, у Кубрика увертюра была в «Спартаке» (только вместо черного экрана там демонстрировалась статичная картинка с кадром из фильма и надписью Overture), а в картине Жана Негулеско «Как выйти замуж за миллионера» (1953) мы даже видим оркестр, играющий увертюру (хотя сам фильм не является мюзиклом). Но в «Космической одиссее 2001» увертюра приобрела особое, символическое значение: сонористический «хаос» изображает то, что было до появления Вселенной, ту загадочную пустоту (или не пустоту?), которую нам даже сложно вообразить. И когда на четвертой минуте из тишайшего звукового марева возникают первые тоны Also sprach Zarathustra Рихарда Штрауса (c1 – g1 – c2– e2), и мы видим «выплывающее» Солнце, это воспринимается как Рождение нового мира – нашего мира.
Р. Дж. Стилуэлл1 пробует разъяснить возможный смысл данного момента таким образом: «Итак, при знакомстве с произведением [«Так говорил Заратустра» Ницше] можно связать идею философа с данным фильмом, где подразумевается тождество [ницшеанского] сверхчеловека и [кубриковского] человека на новой стадии эволюции, показанного в фильме. Но имеется еще дополнительный, музыкальный, уровень, когда с помощью композиторского проникновения в основы обертонового ряда очерчено и кинематографическое проникновение в глубины человеческого интеллекта» 3. Кроме того, некоторые исследователи в данной связи упоминают, что Солнце и увеличивающаяся Луна являются ключевыми символами зороастризма, так что аллюзия на Ницше тем более неслучайна4.
Религиозные корни «Космической одиссеи 2001» этим не ограничиваются. Кубрик, не отрицая Бога как такового, отказывается от «человекоподобной» трактовки и представляет его как некий высший разум, сверх-интеллект. Это дает нам ключ к пониманию картины и ее главной загадки: что есть черная монолитная Стела (появившаяся внезапно)? Ответ может быть таким: это Бог (в максимально широком понимании слова, не исключающем и привычной научно-фантастической версии5).
Данная трактовка косвенно подтверждается и лейтмотивом Стелы: хоровым фрагментом Kyrie из «Реквиема для сопрано, меццо-сопрано и двух смешанных хоров» Дьёрдя Лигети. Это произведение решено в сонористической технике (что, как и в случае с увертюрой, символизирует непостижимость этого явления, непонятность для человека), однако наличие человеческих голосов отличает лейтмотив Стелы от всех остальных сонористических фрагментов в «2001». Голоса символизируют разумность стелы (или тех сил, которые ее создали).
Как бы в противовес диссонантной теме стелы Кубрик вводит в аудиовизуальную партитуру фильма идеально «прозрачный» вальс Иоганна Штрауса «Прекрасный голубой Дунай». И это уже можно назвать лейтмотивом человечества. А если учесть, что впервые он звучит на фоне кадра с Землей (выглядящей из космоса как голубая планета), то название вальса приобретает дополнительный смысл.
1. Точный перевод – пауза, но с точки зрения смысла было бы правильнее перевести как интерлюдия
2. Stilwell, R. J. Music in Films: A Critical Review of Literature, 1980-1996 // The Journal of Film Music, 2002, Vol.1, No.1, p.19-61)
3. Там же, p.47
4. Цитата с IMDb.com: The sun and the crescent moon aligned with each other (in the opening shot) was a symbol of Zoroastrianism, an ancient Persian religion that predated Buddhism and Christianity and was based on the teachings of the prophet Zoroaster (also known as Zarathustra). Перевод: Солнце и увеличивающаяся луна, заслоняющие друг друга (в кадре, открывающем фильм) были символами Зороастризма, древней персидской религии, предшествовавшей буддизму и христианству. Она основана на учении пророка Зороастра (также известного как Заратустра).
5. В видеоинтервью Кубрик использует фразу «scientific definition of God»
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
