|
|
Портреты
ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ ВАЛЕНТИНЫ НИКОЛАЕВНЫ ХОЛОПОВОЙ
Автор: Ольга КОМАРНИЦКАЯ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
- Когда в 1997 я приехала в США на стажировку по линии международной образовательной программы Фулбрайт и сказала, что мой педагог - Валентина Холопова, американские коллеги очень живо отреагировали и принесли большой список публикаций, которые держали в Интернете: «Это она? Мы всегда с большим интересом читаем ее труды и используем их в педагогической и научной практике». Когда в 2007 я прибыла в Китай для чтения цикла лекций, китайские коллеги реагировали еще живее: помнили лекции В.Н.Холоповой в Пекине и Шанхае, издали не один десяток ее работ. О Европе и говорить нечего: опубликованы ее фундаментальные книги на немецком, итальянском, венгерском языках, многие десятки статей на немецком, английском, французском, итальянском, польском, чешском, болгарском, шведском языках. На Украине о ее книге «Музыка как вид искусства» была защищена дипломная работа (Д.Л.Кобелева. Философские концепции в произведениях В.Н.Холоповой и Р.Скратона (компаративный анализ), Харьковский национальный университет им. В.Н.Каразина, 2007). Имя ее около четверти века как введено в главные мировые музыкальные энциклопедии: Словарь Грова и MGG («Музыка в истории и современности», Германия). Такое единодушие в признании российского автора никак не может быть случайным: оно говорит об оценке В.Н.Холоповой как крупного современного музыкального ученого. И в кругах российских коллег она - предмет постоянного удивления: как можно успеть написать 25 книг и свыше 500 статей, да еще такого уровня?
На русском языке опубликованы почти все законченные работы В.Н.Холоповой. Любопытно, что появились даже и материалы о ее творческой «лаборатории»: редкий в нашей среде самоанализ «О творческом процессе музыковеда» (сб. «Процессы музыкального творчества», вып.7. РАМ им. Гнесиных, №165. М.,2004) и интервью с А.Петровым «Вселенная музыковеда. Мир творчества и мечтаний» («Муз. академия», 2006 №2). Кроме того, в юбилейном «Festschrift В.Н.Холоповой» (М.,2007) имеется аналитическая статья А.В.Власова «Идеи В.Н.Холоповой и их роль в развитии российской музыкальной культуры» (там же – еще и юмористическое эссе А.В.Наумова «Валентина Николаевна Холопова как предмет науки»). В первой из названных статей есть примечательное признание самой Валентины Николаевны о том, как дается ей наука: «Бог наградил меня способностью легко сочинять нужные музыкальные теории – перекладывать слышимое слухом в рациональные понятия» (с.203). При такой собственно музыкально-теоретической одаренности исследователь может позволить себе чрезвычайно свободно плавать в научно-культурном пространстве. Все дело в том, какие именно научные направления он посчитает нужным избрать.
В.Н.Холопова достигла убедительных результатов в целом ряде этих направлений. И главным ее принципом всегда было: развивать ту теорию, которая необходима культуре, но отсутствует в музыкальной науке. Можно проследить это в хронологическом порядке.
Дипломную работу В.Н.Холопова посвятила творчеству Шостаковича (1958-59). Этот композитор тогда олицетворял самую современность, волновал умы, но - не был вполне признан и был опасен для научных штудий. Быть научным руководителем она упросила Л.А.Мазеля, который сам занимался этим композитором и был тогда одним из самых больших авторитетов из числа теоретиков Московской консерватории. Анализируя музыку Шостаковича, внимательно в нее вслушиваясь, начинающая музыковед убедилась, что для его музыкального языка имеет значение не только гармония и мелодия, но также ритм. Однако если по гармонии существовали обязательный учебный курс и учебники, по мелодии, например, книга того же Л.А. Мазеля («О мелодии», М., 1952), то по ритмике не существовало практически ничего. Для молодого исследователя стало очевидно, что необходимо срочно разрабатывать эту область, иначе теория музыки, особенно современной музыки, оказывается «хромающей». И темой своей кандидатской диссертации В.Н.Холопова избрала проблему ритма. А чтобы та получилась научно состоятельной, чтобы выстроилась научная система, аспирантка наметила сравнение между собой нескольких ритмических типов музыки ХХ века. Все это было невиданно ново и дерзко, и кафедра теории музыки Московской консерватории решительно отвергла представленный план, доверив автору написать разве что о ритмике Шостаковича. А научный руководитель Л.А.Мазель сказал, что завидует аспирантке - она может все же заниматься ритмикой, тогда как ему после Постановления 1948 года можно было писать только о мелодике. Но в конце концов появилось исследование с намеченной научной систематикой ритмики, ставшее кандидатской диссертацией и первой большой теоретической книгой В.Н.Холоповой, - «Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины ХХ века» /1/.
В книге «Вопросы ритма…» автор выстроила, прежде всего, логически законченную систему четырех типов музыкальной ритмики, связав каждый с каким-либо крупным стилем композитора ХХ века: регулярно-акцентный тип – Прокофьев, нерегулярно-акцентный – Стравинский, регулярно-«безакцентный» - Дебюсси, нерегулярно-«безакцентный» - Шостакович. При этом впервые в российском музыковедении был сделан обзор литературы по музыкальной ритмике, и он касался не только ХХ века, но и стилей барокко, классики, романтизма. Открылись совершенно неизвестные факты, как например присутствие древнегреческих ритмоформул у Бетховена, в частности «адонического ритма» в знаменитом Allegretto из Седьмой симфонии. Особый эффект имело раскрытие В.Н.Холоповой сути ритмики Стравинского (тогда еще только постигаемого композитора), поскольку впервые были установлены истоки его выдающегося ритмического стиля в специфике ритмики русского слова, текстов народных песен, музыки Мусоргского и Римского-Корсакова.
Так было заложено основание для нового в российской (и тогда советской) музыкальной науке научного направления: «теория и история музыкальной ритмики». Инициатива В.Н.Холоповой была настолько своевременной, что вслед за названной книгой появилось около 20 книг и 20 диссертаций отечественных авторов по данной проблеме. Исследование имело и международный резонанс - «Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины ХХ века» были переведены на венгерский язык и изданы в Будапеште (1975). А поскольку там ярко представлен был ритмический стиль Бартока, то В.Н.Холопова была за эту книгу удостоена венгерской Премии им. Б.Бартока (1981). Отдельные статьи по ритмике были переведены на немецкий язык. Среди учеников В.Н.Холоповой авторами диссертаций и книг по ритмике стали музыковеды из разных республик СССР: Р.Султанова из Узбекистана (ныне очень активный автор, живущая в Лондоне), Э.Бабаев и Ф.Халык-Заде из Азербайджана. Так начинания В.Н.Холоповой распространились и на Запад, и на Восток.
Сама же В.Н.Холопова продолжила эту линию в докторской диссертации и одноименной книге – «Русская музыкальная ритмика» /2/. Здесь задача была поставлена гигантская: охватить всю русскую музыку – от знаменного распева до конца ХХ в. Автор, по ее словам, просмотрела каждый такт русской музыки, а где не было тактов, как в крюковой записи, занялась проблемой формул древнерусской музыки. И знаменному распеву на всех его стадиях была уделена треть опубликованной книги!
В «Русской ритмике» сделан, в частности, и один важный геополитический вывод, на который удивительным образом никем не обращено внимания. Сравнивая ритмоформулы русские знаменные и византийские, В.Н.Холопова констатировала их системное различие, говорящее о достаточной независимости древнерусской музыкальной культуры от византийской: в ХI-ХII вв. были восприняты только знаки письма («крюки»), а значения (попевки) были приданы русские (см. с.74).
Исследование ритмической стороны музыки позволило автору найти верный ключ и к русско-украинскому хоровому концерту ХVII-ХVIII вв. Оказалось, что индивидуализирующим признаком в нем по большей части является не мелодия, а метро-такт - 4/4, 2/2, 3/1, 3/2, 6/4 и т.д. По соотношению метрически контрастных разделов формы концертов оказываются весьма структурированными, а вовсе не расплывчато-сквозными, как могло казаться при анализе на основе мелодики (см. схемы на с. 116-117).
Через метроритмическую сторону В.Н.Холоповой удалось прочесть и установки на новации, которые делали русские композиторы-классики ХIХ в. С неожиданной стороны - через изощренные поиски неквадратности тактовых группировок - раскрылись упорные поиски нестандартности в течении музыки у Чайковского. А у Римского-Корсакова открылось необозримое поле новизны, вполне сравнимое с его «модернизмом» в гармонии. Оно ярко продемонстрировало историческое своеобразие русской классической музыки и объяснило (как указывалось), почему именно в России появился такой силы новатор, как Стравинский, повлиявший на весь ХХ в. и благотворно влияющий до сих пор. Естественно, что и по ХХ в. В.Н.Холопова обнаружила всевозможные ритмические новации этого времени, обрисовав нетактовые системы, включая прогрессии и серии длительностей.
Продолжая традицию своего учителя, Э.Бабаев выпустил книгу «Ритмика Азербайджанского дестгяха» (Баку, 1990), а Р.Султанова – «О взаимосвязях усуля и ритма мелодии в вокальных частях Шашмакома» и «Ритмика вокальных частей Шашмакома» (обе - Ташкент, 1998). В.Н.Холопова же, чтобы сделать многочисленные новые ритмологические исследования в СССР достоянием зарубежного музыкознания, опубликовала в 1990 на немецком языке обобщающую статью - «Исследования по музыкальной ритмике в СССР» /3/.
И все же, как ни важна и увлекательна была новая сфера теории музыки, жизнь подсказывала не менее актуальные и сложные задачи, за которые надо было непременно взяться. Такой задачей было постижение творчества Антона Веберна – тогда самого левого, почти никому непонятного композитора ХХ в. Трудность этой темы была столь велика, что В.Н.Холопова предложила работать над ней также и своему брату, Ю.Н.Холопову, в соавторстве. Книга о Веберне под названием «Антон Веберн» была написана в 1965-70 гг., а потом публиковалась - по предложению издательства «Советский композитор» (потом «Композитор») - в виде двух книг, с большим растяжением во времени: «Антон Веберн» - 1984 , «Музыка Веберна» - 1999 /4/. Первая на русском языке монография о загадочном современном австрийце потребовала от авторов всестороннего подхода: здесь и биография, и философски-религиозные взгляды композитора, и эстетика его творчества, и техника сочинения.
Биография Веберна раскрыла поистине трагическую жизнь этого новатора из новаторов первой половины ХХ в. Читатели с волнением следили за обстановкой полного общественного непонимания в период становления «новой венской школы», за трудностями в рациональном осмыслении ими самими своей музыки, за ситуацией внутренней изоляции и одиночества Веберна в период диктатуры Гитлера (Берг умер, Шенберг уехал в США), наконец, щипало в глазах при описании смерти Веберна от случайной пули американского солдата-повара. И поражало страстное мечтание композитора-радикала о понимании его людьми: «Ах, быть хоть немного понятым!»
Рассмотрение эстетических проблем по отношению к Веберну имело особое значение: ведь его представляли как «ученика Шенберга» (создателя додекафонного метода композиции), занимавшегося головными расчетами серий. В книге же российских авторов были поставлены такие вопросы, как «Музыка и природа», где сам музыкальный звук рассматривался как проявление природы (приближение к натурфилософии Гете), как вопросы о принадлежности Веберна к современным ему художественным течениям: «Экспрессионизм? Неоклассицизм? Символизм? Абстракционизм?» Авторы ввели даже раздел «Образный мир» и особенно обоснованно показали этот мир во взаимодействии музыки со словом: «Изображение пространства, дали», «Образы движения», «Характеры и состояния», «Красочные эффекты», «Передача звуков внешнего мира», «Другие виды звукописи». Не был забыт и слушатель с его проблемами восприятия: «Как слышать эту музыку?».
В главах же по технике музыкальной композиции был определен руководящий ладовый принцип Веберна, его абсолютной хроматики, названный совершенно новым термином, – гемитоника (В.Н.Холоповой принадлежит систематика пяти хроматических интервальных групп, Ю.Н.Холопову – названный термин). Новым компонентом организации музыкальной ткани у Веберна была названа «симметрия», особенно слышимая в линеарных движениях голосов, также - в ритмических рисунках и архитектонике типичных для этого композитора форм-миниатюр. Авторы наглядно показывают, как благодаря тотальной симметризации элементов музыкальной ткани этой музыки, она и обрела свойство, выразительно названное Х. Аймертом «лирическая геометрия».
Двухтомное исследование о Веберне сыграло важную историческую роль в советской и российской музыкальной и научной жизни. Ведь пока оно двигалось по издательским каналам, Холоповы непрерывно преподавали этот материал – в Московской консерватории и других учебных заведениях, разрушая догмы и мифы о нововенской школе. Все это вместе вывело отечественную музыковедческую мысль на уровень самого передового осмысления творческих процессов, происходивших в новейшей мировой музыке в сердцевине ХХ ст. Сам же труд о Веберне по своей фундаментальности остался непревзойденным до сих пор.
Но как ни притягателен был сложнейший западный композитор, В.Н.Холопова считала своим долгом осмыслить и по возможности поддержать крупнейших отечественных создателей музыки. И они были рядом, в одном с ней поколении, - выбор пал на А.Шнитке и С.Губайдулину, затем еще и на Р.Щедрина. Статьи В.Н.Холоповой о Шнитке и Губайдулиной были в числе самых первых публикаций по этим именам.
По творчеству А.Шнитке у В.Н.Холоповой вышли две монографии: «Альфред Шнитке» совм. с Е.И.Чигаревой (1990) и «Композитор Альфред Шнитке» /5/. В первой из них был осуществлен анализ всех произведений Шнитке – до момента завершения книги (не вошел специфический поздний период). Метод анализа не был чисто конструктивным. Здесь было рассмотрение и идей каждого сочинения, и образные описания музыки, но в обязательном порядке - довольно подробный анализ композиции и драматургии. Поскольку интерес к фигуре Шнитке в стране все нарастал и его произведения повсеместно вводили в учебные курсы, такая книга послужила капитальным и свежим учебником по его творчеству, которым стали пользоваться по всей стране. Как сообщали авторам коллеги из далеких «глубинок» страны, там очень пригодились даже нотные примеры к анализу: «У нас нет никаких нот Шнитке, и мы изучаем его музыку по нотным примерам в конце вашей книги…». Хотя по Шнитке в настоящее время написаны сотни разнообразных работ, в России и за рубежом, последовательный компактный анализ почти всего его творчества остался достоинством именно названной монографии - первой на его родине.
Совсем другая цель была поставлена в монографии «Композитор Альфред Шнитке». Это была заказная работа – по предложению Челябинского издательства «Аркаим», выпускавшего большую серию книг по музыке «Биографические ландшафты». В.Н.Холопова рассказывала, что ее невероятно поразили творческие условия заказа: «Напишите медитацию о гении (!) для широкого интеллигентного читателя». Для музыкально-профессиональной среды, в которой она всю жизнь вращалась, подобные рассуждения были вообще не приняты. В буквальном смысле это вряд ли было выполнимо, но «воздух иной планеты» удивительным образом вошел в эту музыковедческую прозу. Книгу и в самом деле охотно принялись читать немузыканты - журналисты, литераторы, «киношники», родители учеников, - те самые широкие слои, для которых она и предназначалась.
Вторая монография о Шнитке комплементарно дополнила первую, так как представляла собой именно биографию композитора, первую на русском языке (биография на английском была выпущена А.Ивашкиным). Сделанное В.Н.Холоповой жизнеописание А.Г.Шнитке составило увлекательный рассказ, в котором была прослежена вся цепь внешних и внутренних событий жизни этого выдающегося человека, от рождения до смерти. В повествовании оказалась очень своеобразная «жанровая» особенность: ведь В.Н.Холопова всю жизнь была вблизи А.Г.Шнитке и в тексте по самым различным поводам она дала комментарии от себя, с оттенком мемуаристики. Изложенные же факты часто производят сильное впечатление. Здесь и ускоренная департация немцев Поволжья (ликвидация соответствующей АССР), принесшая тяжкое переживание для семьи А.Г.Шнитке, и материальные лишения годов войны. Здесь и начавшееся в детстве Альфреда «всегда в семье Шнитке что-то не так», как результат немецко-еврейских корней его предков.
Страницы
:
1
::
2
|
