|
|
Музыкальное образование
СНОВА: СОНАТА1. О КОНЦЕПЦИИ ФОРТЕПИАННОЙ СОНАТЫ ЛИЛИИ РОДИОНОВОЙ
Автор: Юлия НИКОЛАЕВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Сонатный цикл для фортепиано соло – нечастое явление в отечественной композиторской практике настоящего времени. Более распространены одночастные сонатные композиции, создающиеся, как правило, известными мастерами, нашедшими свою индивидуальную манеру письма, выработавшими комплекс собственных композиционно-технических приемов и разработавшими свою образную систему. Таковыми, например, являются шесть сонат Г. Уствольской, в которых в различных вариантах реализуется принцип фактурных блоков – «монолитов»: характерные для стиля композитора многозвучные дублировки образуют звуковые массивы, ритмические пульсации которых создают образы космических вселенских пульсаций, расширяющейся и сжи-мающейся вселенной. Или «Соната с похоронным маршем» (Композиция 33, 1981 г.) и «Лунная соната» (Композиция 60, 1993 г.) В. Екимовского – аллюзийно-полистилистические2 сочинения, реализующие свойственные этому композитору концепции тонкой интеллектуальной игры – с оттенками юмора, легкой иронии или едва уловимой ностальгии.
Многочастные сонатные циклы представляют собой сонаты для фортепиано А. Шнитке, в которых полистилистические принципы, типичные для его сочинений 1970 – 1980-х гг., уступают место лаконичному линеарному письму позднего периода творчества, что особенно характерно для Третьей, четырехчастной фортепианной сонаты (1992 г.). При внешней экономности, аскетичности средств выражения, соната заключает в себе симфоническую концепцию – c полярностью состояний-образов, заложенную уже в темповом профиле сочинения Lento – Allegro – Lento – Allegro, с суммированием тем всех частей в финале. А. Шнитке перестраивает классическую структуру сонатно-симфонического цикла: первая часть Lento выполняет роль вступления к сонатному аллегро второй части цикла. Аспект симфонического вектора в драматургии сонаты очень важен как в плане осмысления завершающего периода творчества А. Шнитке, так и в контексте данной статьи.
Фортепианная соната (2012 г.) 3 известного мос-ковского композитора Лилии Родионовой – пример претворения жанра с почти трехвековой историей в условиях ярко индивидуального, зрелого стиля автора четырех симфоний, мосштабных сочинений для органа, фортепиано, камерно-инструментальных, камер-но-вокальных и хоровых циклов.
Концепция Сонаты Л. Родионовой основывается на соединении ранее в музыкальной практике несоединяемого. В ней органично сосуществуют хорал и принципы интонационного развертывания, характерные для фольклора (мугамы, плачи), параллели с произведением Ф. Шопена и элементы джаза, принципы минимализма и серийности, остинатности и приемы «птичьего стиля» (разрабатываемого в середине ХХ в. О. Мессианом). Драматургия трехчастной Сонаты выстраивается симфонически, путем трансформации исходного интонационного материала, итогом которой становится звучание «птичьей» музыки, выражающей идею обновления жизни, просветленности и надвременности.
Драматургическую идею сонатного цикла Л. Родионовой можно охарактеризовать как движение от «полюса смерти» к «полюсу жизни». Она реализуется в сквозном развитии, проходящем через все три части Сонаты. Первая часть цикла, Adagio, представляет собой хорал и lamento (полюс статики) вторая часть, Presto – токката в форме модифицированного сонатного аллегро (сфера высокого эмоционального «градуса», полюс динамики) третья часть, Largo, подобная симфоническому финалу, состоит из двух крупных разделов – остинато и чаконы (развертывание и самоисчерпание отрицательных образов, преображение и обретение равновесия, божественной гармонии).
Примечательно, что музыкальная ткань рассматриваемой Сонаты – жанра, историческая память которого апеллирует к закономерностям тонально-функциональной системы, основана на принципах линеарного мышления. При современном обилии звуковысотных и гармонических систем и техник музыкального письма, имеющихся в распоряжении композитора, тональность становится «одной из многих», и на первый план часто выступают иные факторы структурной организации формы. Особенно значима организующая роль контра-пункта – универсального принципа музыкального мышления, что проявляется в истории музыкальной практики уже не в первый раз. «Послетональный» в целом вектор в музыкальной практике настоящего времени корреспондирует с «дотональными» периодами в истории музыки (средние века, Возрождение, отчасти эпоха Барокко).
Каждая часть сонатного цикла Л. Родионовой имеет свое фактурно-полифоническое решение: первая часть – монодия с диссонантными дублировками, и, одновременно, неимитационная форма канона; также монодия, «пространственно» реализованная, вторая часть – монодия с дублировками в квинтдециму (т.е. через две октавы) и скрытым двухголосием, третья часть – остинато и полиостинато, полифония сонорно-алеаторических пластов, чакона с несколькими интонационно, ритмически, темброво, артикуляционно, регистрово комплементарными слоями музыкальной ткани.
Подобная организация музыкальной ткани – с переходом одних техник письма в другие, обеспечивает пластичность формы, непрерывность и насыщенность музыкального «действия». В недрах гибких линеарных структур отчетливо слышны драматургически определяющие интонации, в разных «видах» и «обликах» присутствующие во всех частях цикла. Это нисходящие малая секунда, и малая терция плюс малая секунда – никнущие интонации скорбно-застывшего хорала, цепочки малых терций и квинтовые и тритоновые репетиции lamento – в 1-й части; восходящие и нисходящие малые терции скрытого мелодического голоса – тревожно-мятущиеся «зовы и отклики», или «вопросы и ответы», проносящиеся в пространстве до крайности напряженного сознания – во 2-й части, токкате perpetuum mobile; вышеотмеченные интонации хорала и плача, вдруг предстающие жестко-жестокими – с квинтовыми, квартовыми и тритоновыми дублировками в первом разделе финала, и, снова, они же – но уже освобожденные от предыдущих контекстов, светло-легкие, превращенные в птичьи трели, в божественную песнь природы и преображённой души во втором разделе финала.
Генеральные интонации Сонаты выполняют не только драматургическую и образную, но и структурно-логическую функцию. В терминах автора структурного анализа (включающего приемы гармонической и мелодической редукции) Х. Шенкера можно сказать, что глубинный слой данного сочинения представляет собой терцию, в её разнообразных претворениях – от гармонических «g - b» и «es - ges» в составе первого аккорда хорала, мелодических терций, пронизывающих всю вторую часть цикла, до гармонических «f - a» – «dis-fis» первого раздела финала и «gis - h» – « fis - a» в аккордах чаконы.
Рассмотрим подробнее каждую из частей сонатного цикла.
Первая часть: хорал и lamento – полюс статики.
Adagio выполняет функции вступления к сонатному аллегро второй части, и, одновременно, содержит в себе образный и интонационный исток произведения. Мелодический голос хорала и его дублировки – гармонизации создают образ стесненного дыхания, скованного движения, совершаемого с большим внутренним усилием. Мелодическая линия, образуемая всего шестью тонами, очень медленно, поступенно развертывается в диапазоне тритона; в ее основе симметричный лад 2.1.1 (тон – полутон – полутон: (b)-c-des-(d)- e-f-(ges)-as-a-b). Гармонические дублировки верхнего голоса основываются на первом аккорде хорала – центральном элементе, образованном сцеплением мажорного секстаккорда и минорного квартсекстаккорда (H) g-b-es1-ges1), а также на логике построения неимитационного инверсионного «зеркального» канона в крайних голосах (см. Пример № 1а). Вследствие чего последние постоянно взаимоприближаются и удаляются, внутренние же голоса аккордов движутся параллельно им.
Гармонический амбитус хорала весьма лаконичен – аккордов тоже шесть, однако ощущения монотонии не возникает, так как композитор очень продуманно разрабатывает намеренно ограниченные звуко-системные ресурсы. Важнейшую роль в развитии музыкального материала у Л. Родионовой играют метро-ритм и фразировка. Принципиальными являются неквадратность, несимметричность, нерегулярность, создающие «дышащую», живую и переменчивую музыкальную ткань, призванную выразить естественность и многообразие флуктуаций различных процессов, протекающих в природе, космосе, в духовной и душевной жизни человека.
Пример № 1 а
Регулярно- и нерегулярно-переменный метр служит средством подобной пластической организации музыкальной материи. Посмотрим на начало хорала: первые три такта изложены в метре 6/4, следующие три в 2/2, еще следующие три в 3/2, а далее следуют нерегулярные перемены: два такта в 5/4, один – в 7/4, два в 3/2 и т.д. Метр следует за логикой различных по протяженности музыкальных фраз, которые выстраиваются по принципу аддиции (добавления) звуков и мотивов, ротации (одним из видов которой можно считать ракоходное движение – см. Пример 1), вариантности. Так, первый мотив хорала образован двумя звуками и аккордами, вторая фраза – четырьмя звуками, гармонизированными тремя аккордами, третья фраза – уже семью звуками и четырьмя различными аккордами.
1.Определенный пафос заглавия вызван нередким в композиторской практике настоящего времени обыкновением давать жанровое наименование сочинениям, ничего общего с сонатой не имеющим. Отчего председатель оргкомитета фестиваля Московская осень О. Галахов даже вопрошал Л. Родионову: «Вы написали действительно сонату?»
2. «Аллюзийно-полистилистическая композиция – вид полистилистической композиции, часть или весь конструктивный материал которой представляет собой мельчайшие цитаты из нескольких произведений одного или разных авторов, а также квазицитаты.» - цит. по: Шульгин Д. Современные черты композиции Виктора Екимовского. – М.: ГМПИ им. М.М. Ипполитова-Иванова, 2003. – С. 395.
3.Первое исполнение Фортепианной сонаты Л. Родионовой состоялось 23 января 2012г. в Музыкальной гостиной Б. Юргенсона.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
