Музыка должна говорить о главном,
о чем стараются не думать,
забыть в мерно текущей повседневности…
Густав Малер
Понимание начинается с того,
что нечто к нам обращается…
Х.-Г.Гадамер
Впервые рассматривать мир как текст, который обращается к человеку и требует своего истолкования, начал Мартин Хайдеггер. Действительность во всей её целостности он называл бытием, которое есть явление истины. И, если прежде считалось, что человек при помощи мысли «означивает» бытие и интерпретирует знаки, меняя «чистую золотую монету созерцания на бумажные деньги книжных определений» 1, то теперь философская мысль возвысилась до признания, что в действительности знаки нам посылает само бытие. Как грозный «знак бытия» много лет спустя осознал Г.Фрид ту обстановку, в которой в Большом зале консерватории Н.И.Бухарин выступал с докладом «Революция и культура» менее чем за два года до его осуждения как члена «правотроцкистского блока» Военной коллегией Верховного Суда СССР: «Когда б дано было нам понимать язык, на котором судьба говорит с нами (курсив мой. – Р.С.), быть может, уже тогда, в 36-м, мы – зрители, сидящие в удобных креслах Большого зала, постигли бы смысл почти библейского действия, развертывающегося на огромной пустой сцене: маленькая одинокая фигурка Бухарина, наполовину скрытая трибуной, и за ней, как беззвучный Реквием, – устремленные ввысь блестящие трубы органа…В обращенных к нам словах Бухарина об очищающей силе Революции, о светлом будущем, о невиданном расцвете культуры при коммунизме провиделись другие, сказанные в письме-завещании, продиктованном жене перед арестом: «Знайте, товарищи, что на том знамени, которое вы понесете победоносным шествием к коммунизму, есть и моя капля крови» 2. Тот же, кто говорит от имени бытия, которое само по себе есть язык – поэт, считал Хайдеггер, и подобно вестнику богов Гермесу, от имени которого ведет происхождение термин «герменевтика», поэт является вестником судьбы, толкователем божественной воли. Ибо невыразимая в логических понятиях и недоступная пониманию обычного человека весть бытия открывается тем, кто обладает особой чувствительностью к объектам и явлениям мира, то есть, поэтическим восприятием. В моменты озарения, чистоты восприятия, которое великие творцы называют вдохновением, им открываются некоторые тайны истинной реальности, и подлинно великое искусство рождается из стремления каким-то образом донести до мира некую бессловесную весть из высшего плана бытия. Еще Платон в «Кратиле» высказывал мысль о том, что существует некий «божественный» язык, непонятный обычному человеку и что для понимания этого языка необходим посредник – герменевт. В других его сочинениях, в частности, в «Тимее», искусство истолкования уподобляется искусству прорицания и поэтическому творчеству, а в «Ионе» он называет «герменевтами богов» поэтов3. Но не только поэтов – всех великих художников, которые представляют истину бытия на языке искусства и в чьих творениях «то, что существует и как оно существует, само себя обнаруживает и открывается пониманию» 4, можно называть герменевтами. Даже Игорь Стравинский, которого называли «оркестровым механизмом», «композитором-хронометром», «композитором-инженером» 5, признавал эту таинственную связь художника с подлинной реальностью: «Очевидно, жизнь имеет свои законы, о которых мы понятия не имеем, и куда вечно устремленные взоры художника иногда кое-что улавливают. Меня преследует до сумасшествия эта разгадка» 6. Эта способность иногда кое-что улавливать из сферы реальности носит не только художественный, но даже образно-документальный характер, хотя воплощения прозрений великих художников иногда могут казаться просто нелепыми фантазиями. Над картиной Ван Гога «Звездная ночь» смеялись все видевшие ее художники, потому что он нарисовал звезды так, как их не видит ни один человек. На его картине они не статичны: каждая звезда похожа на вращающееся спиралевидное колесо сгустка туманности. Лишь спустя сто лет ученые смогли с помощью сложных приборов, лабораторий, технологий обнаружить и сфотографировать то, что Ван Гог видел невооруженным глазом: звезды в действительности не такие, какими кажутся нам, они точно такие, какими их нарисовал Ван Гог в 1889 году. В опыте искусства открываются истины, безмерно возвышающиеся над сферой методологического познания: «он всегда возвещает такую истину, к которой следует приобщиться» 7.
В свое время Франц Шуберт, пытаясь объяснить, почему его песня «Ave Maria» имеет больший успех, чем другие песни из «Девы озера» на мотивы Вальтера Скотта, писал: «Я думаю, это происходит потому, что я никогда не заставляю себя молиться и никогда не пишу подобных гимнов и молитв, если меня помимо воли не охватывает такое настроение, но тогда молитва моя бывает истинной молитвой» 8. Действительно, в такие моменты художник становится не просто профессионалом, прекрасно владеющим композиторской техникой, но экзистенциально подлинным; его творение обретает качество вести бытия. Поэтому и воспринимать его нужно так, как Аврелий Августин проникновенно сказал в своей «Исповеди»: «Я услышал, как слышат сердцем» 9. И все подлинные художники были абсолютно уверены в том, что они лишь «инструменты», каналы, проводники идей, которые они иногда улавливают, всматриваясь в свое сознание, без усилий рационального мышления, ибо эти идеи, согласно Рене Декарту, изначально присущи сознанию. Не случайно Моцарт говорил о том, что музыкальные мысли безо всякого усилия с его стороны сами приходят к нему: «Когда я чувствую себя хорошо и нахожусь в хорошем расположении духа, или же прогуливаюсь, или ночью, когда я не могу заснуть – мысли приходят ко мне толпой и с необыкновенной легкостью. Откуда и как приходят они? Я ничего об этом не знаю. Те, что мне нравятся, я держу в памяти, напеваю […]. После того, как я выбрал одну мелодию, к ней присоединяется вторая…»10. И Бетховен, ощущавший, что нечто безмерно ценное нисходит сквозь него и утверждавший, что музыка – «откровение высшее, чем любая мудрость и философия» 11, на вопросы о том, как он находит музыкальные идеи, повторял почти то же, что говорил Моцарт: «…откуда я беру свои идеи? Этого я вам не в состоянии сказать достоверно: они появляются незваные […] я улавливаю их на лоне природы, в лесу, на прогулках, в тишине ночи, ранним утром» 12. Даже в насквозь прагматичном ХХ веке Альфред Шнитке признал: «Чем дальше, тем больше я ощущаю: задача моя не в том, чтобы музыку придумать, сочинить, а в том, чтобы ее услышать […] Интонируемый композитором мир как бы существует вне его, композитор же может только с той или иной достоверностью к этому миру подключиться. И моя задача состоит в том, чтобы не помешать самому себе ложными идеями – от головы – «не сбить» то, что я слышу» 13. Родион Щедрин писал литургию «Запечатленный ангел» словно «под диктовку какого-то голо¬са» 14. И Эдисон Денисов в своих записных книжках отмечал, что в определенные моменты у него возникает ощущение, что музыка «возникает сама собой, и притом, в единственном, безошибочном варианте. Практически, я не думаю в эти моменты… все возникает само собой и координируется как будто бы вне всякого моего участия» 15. Арво Пярт тоже говорит, что вдохновение «приходит откуда-то извне, из другого источника, не из разума. То, что может быть математизированным или компьютеризованным, не имеет отношения к художественному творчеству» 16, и музыка, написанная, по определению Шнитке, «от головы» – является всего лишь игрой со звуками. Она может быть с рационально-технологической стороны совершенной, но это всего лишь игра. Она не содержит никакого послания, откровения, вести, так что понимать в ней, собственно, нечего: «там нет ничего», как говорил Моцарт о сочинениях некоторых своих современников17. Ибо «то, что может тронуть сердце, должно приходить свыше, иначе – это только ноты – тело без души…» – уточнял Бетховен18. В великих образцах поэзии, живописи и особенно музыки, всегда есть нечто необъяснимое, поэтому постоянно напрашиваются аналогии с религией. И личность художника, как и личность пророка, является решающей и в религии, и в искусстве, ибо только если вестник подлинный, тогда и послание подлинно. Любой человек может абсолютно точно повторять то, что говорили Будда, Мухаммед, Иисус, но те же самые слова не будут означать то же самое, потому что имеет значение не то, что говорит человек. Имеет значение – кто этот человек, имеет значение контекст. То же самое – в композиторском творчестве: поэтому Моцарт может взять простую «мелодию, которая звучит на каждом углу» и так встроить ее в свое произведение, что «то, что у других композиторов было бы скучным, у него становится неподражаемым» 19. И в исполнительской интерпретации тоже важнее личность художника, а не профессионализм исполнения: пианисты иногда «замечательно играют на рояле, но сказать им нечего!» 20.
Еще в конце прошлого века мысль о том, что музыкальные шедевры «состоят из истории», являются неким «опережающим отражением» развертывания человеческой деятельности, была высказана Т.Чередниченко21. Героическая симфония была написана для Бонапарта и о нем, и именно в ту пору, когда он был на вершине славы. И рукопись бетховенской симфонии имела заглавие «Бонапарт». Однако, узнав, что Наполеон объявил себя императором, Бетховен пришел в бешенство: «Так, значит, он просто заурядный человек!» – воскликнул Бетховен, в гневе разорвал посвящение и тут же начертал нижеследующее заглавие, разом мстительное и трогательное: «Героическая симфония…в знак воспоминания об одном великом человеке». Когда Бетховен узнал о смерти Наполеона на острове Святой Елены в 1821 году, он промолвил: «Ещё семнадцать лет назад я написал музыку, которая подходит к этому печальному событию». Ему нравилось думать, что похоронный марш его симфонии есть как бы предчувствие трагического конца завоевателя» 22. По поводу этого комментария Ромена Роллана следует сделать небольшую оговорку. Вне зависимости от того, нравится это художнику или нет, вестнические предвидения в его творениях, как бы превосходящие реальность, не менее реальны, чем сама действительность, которая воплощает эти предвидения в жизни с той же запоздалой неизбежностью, с какой в природе гром следует за молнией. Время создания «Трагической симфонии» и «Песен об умерших детях» Густава Малера странным образом приходится на самые счастливые, с точки зрения биографа, как пишет И.Барсова, периоды жизни композитора, что «представляет собой феномен внешнего несоответствия, так часто кажущийся загадочным в жизни художника […] Летом 1904 г. Малер закончил «Песни об умерших детях», так испугавшие Альму Малер (жену композитора – Р.С.) […], через три года действительно потерявшую ребенка» 23.
Философы говорят, что мышление такой же орган восприятия действительности, как глаза и уши: «Так же, как последние воспринимают цвет или тон, так же мышление воспринимает идеи» 24. Неслучайно еще Моцарт «говорил о том, что музыкальные идеи, ко¬торые приходят ему в голову, могли бы прийти и любому другому» 25. Бетховен, например, не знал детского зингшпиля Моцарта «Бастьен и Бастьенна», но его Героическая симфония открывается той же самой темой, что и увертюра моцартовской оперы, хотя тональности, инструментовка, производимый эффект, конечно, разительно отличаются. И не мышление, а качество индивидуального сознания человека определяет способ обращения с любыми идеями. Уверенность Фридриха Ницше в том, что его концепция «сверхчеловека» и мораль «падающего – толкни» абсолютно нова и никем до него не излагалась, можно объяснить лишь тем, что он не читал шекспировского «Ричарда III», в последнем акте которого не только излагаются эти идеи, но и поразительно точно предвосхищены даже термины и сама манера изложения Ницше. Шекспировский король-горбун Ричард заявляет своим вельможам: «Что совесть? – Измышленье слабых духом, чтоб сильных обуздать и обессилить». Ницше почти в тех же выражениях объявляет понятие морали самым лучшим средством «водить за нос», словно развивая мысль шекспировского героя: «Что дурно? – Всё, что идет от слабости. Что счастье? – Чувство возрастающей силы, власти […]. Что вреднее любого порока? – Сострадать слабым» 26. Мало кто из современников Ницше согла¬шался с этими идеями, но все признавали их неслыханную смелость и новизну, не заметив, что на три столетия раньше Ницше Шекспир не только додумался до этих идей. Он ещё и указал место и время провозглашения подобных идей, вложив их в уста полоумного короля-калеки накануне военного поражения. Идеологи немецкого фашизма, развивавшие эту концепцию Ницше, очевидно, тоже не читали Шекспира. В начале ХХ века в творчестве европейских художников не случайно появляются мотивы надвигающихся катастрофических событий мирового масштаба, способных смести всё на своём пути разрушения. Самыми ранними предвестниками этих событий и нового направления в искусстве – экспрессионизма, отразившего ужас и потрясение человечества в годы первой мировой войны, безысходный пессимизм «потерянного поколения» после ее окончания – явились последние симфонии и «Песнь о земле» Густава Малера. Хотя он скончался за три года до начала первой мировой войны, в беспримерном трагическом пессимизме его музыки «опережающим отражением» спроецировано страдание миллионов людей перед великими потрясениями ХХ века. В предреволюционной России художники по-разному отражали свои предощущения реалий будущего. Их воодушевляет «жадное стремление жить удесятерённой жизнью; стремление создать такую жизнь», «усилить, удесятерить» переживания, которые «диким вихрем наполнят души наших грядущих братьев» 27. Они жаждут явления грандиозного мирового пожара, восторженно выражают безоглядную готовность к немедленному действию, великому обновлению: «Мы гребень встающей волны» – с упоением писал Валерий Брюсов. Однако это был не только чуткий к актуальным веяниям эпохи, но и прозорливый поэт. Поэтому, приветствуя революцию, он в августе 1905 года в стихотворении, пророчески названном «Грядущие гунны», написал другие строки, удивительно точно предсказавшие судьбу многих поэтов-современников и обращённые к деятелям революции: «Вас, кто меня уничтожит, Встречаю приветственным гимном» 28. Это предвестие трагической судьбы Владимира Маяковского, Сергея Есенина, Николая Гумилёва, Осипа Мандельштама, Марины Цветаевой. Весь жар увлечения идеей обновления, идеей «экстаза», неудержимый порыв мятежной воли, дерзновенную, неистовую, страстную жажду перемен выразил в своих произведениях и современник Брюсова, композитор А.Н.Скрябин. Как никто другой из его современников, Скрябин сумел воплотить в музыке сам дух революционного бунта, безумно-страстного порыва, неудержимого рокового стремления к великому социальному обновлению. Борис Пастернак, вспоминая о своём впечатлении от Третьей симфонии Скрябина, писал: «Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артил¬лерийским огнём и вся строилась и росла из обломков и разрушений» 29.
А еще позже Александр Блок писал о музыке Скрябина, констатируя уже свершившееся: «Мы любили эти диссонансы, эти рёвы, эти звоны, эти неожиданные переходы в оркестре. Но если мы их действительно любили, а не только щекотали свои нервы в людном театральном зале после обеда, мы должны любить те же звуки теперь, когда они вылетают из мирового оркестра, и, слушая, понимать, что это – о том же, всё о том же» 30. И опять-таки не случайно в последних сонатах и пьесах Скрябина (скончавшегося, кстати, за три года до Октябрьской революции и не увидевшего её катастрофических последствий) возрастает роль «трагических мотивов, колорит в целом становится более суровым, мрачным, холодноватым, иногда и жёстким. Усиливаются мотивы страха, ужаса, таинственных и фатальных предзнаменований» 31. Это не что иное, как выражение подсознательного предчувствия великим художником последствий «того же, всё того же», о чём были его ранние произведения, и что так точно определил в своей статье Блок. Созданная летом 1991 года пьеса «Кассандра» композитора В.Тарнопольского тоже «воплотила состояние смятения, тревожного ожидания катастрофы, окрасившего в зловещие тона начало последнего десятилетия ХХ века» 32 и сам автор пьесы считает ее пророчеством августовского путча, следствием которого стал распад СССР. Символична сама музыкально-драматургическая идея «Кассандры»: «выстраивание «формы катастроф» поверх вариаций на тему-лейтаккорд и основной принцип музыки – формирование «каких-то целостных объектов из звуковых элементарных частиц, типа кварков. Крупные образования, полученные таким образом, все время разрушаются. Это очень простая методика – повторение каких-то элементов с накоплением изменений, подобно генетической мутации, ведущей к гибели. Как только ты их создаешь, они уже начинают распадаться» 33. Какая оригинальная художественная проекция (от лат. projektio – бросание вперед) короткой истории ГКЧП и августовского путча!
Великая «весть» Девятой симфонии Бетховена – о духовном единстве всех людей как царстве вечной Радости. Но если понимать её словесное выражение в финале буквально («Обнимитесь, миллионы! Слейтесь в радости одной!»), как призыв к единению всех людей на Земле, тогда она воспринимается как утопия «в виде осознанного, почти программного художественного манифеста» 34. Основываясь на многочисленных свидетельствах современников Бетховена, слышавших IX симфонию в авторской интерпретации, К.Шаров пишет, что бетховенская трактовка финала была «не такой уж радостной, скорее прекрасной и возвышенной, чем веселой». И «действие, оказываемое этой музыкой, было достаточно далеким от веселья и задора, характер которых пытаются придать четвертой части симфонии некоторые современные дирижеры, например, американцы Бремвелл Тови или Кристоф Эшенбах» 35. Показательно, что «до открытия Байройтского театра Вагнер ни разу не исполнял Девятую симфонию. Когда Лист и Бюлов спрашивали у него, почему он избегает этой симфонии, Вагнер неизменно отвечал, что его исполнительское мастерство пока еще недостаточно высоко для того, чтобы браться за это сочинение. И это при известном самомнении Вагнера!» 36. По-разному интерпре¬тированное, но удивительно созвучное понимание основной вестнической идеи концерта для скрипки с оркестром Кара Караева независимо друг от друга выразили скрипач Г.Кремер и телережиссёр А.Симонов. Помимо собственно художнической интерпретации караевского концерта они объяснили своё понимание этой музыки. О своей экранной интерпретации телережиссер говорил: «Начиная свою режиссёрскую деятельность, я считал, что это не нужно и невозможно, пока в 1976 году, работая над фильмом «Мастерская», не упёрся лбом в необходимость найти на экране изобразительный ряд для второй части караевского концерта для скрипки с оркестром […]. Можно, конечно, было снять под эту фонограмму играющий оркестр, но оркестра, который записал эту музыку, уже не было. Да и по всей стилистике картины, как она мне представлялась, такой однообразный кусок выпал бы из общего изобразительного строя. Снять же Караева на репетиции или записи я тоже не мог: по сюжету он появлялся только в мастерской Салахова, нарушать это единство было нельзя […]. И мы […] по приезде в Баку стали искать натуру, иллюстрирующую драматическое противостояние оркестра и скрипки в этой самой второй части концерта […]. Что, если, – подумал я, найти сюжет, к которому мог бы Караев написать такую музыку? Противостояние личности и общества, единицы и массы, одиночество в толпе… нам уже виделась угловатая фигура бакинского Паганини – и мы старательно гнали от себя это видение. Когда мы увидели катающийся по Бакинской набережной старинный фаэтон, мы с сомнением сказали: «Кажется, эврика». Но это оказалась эврика на самом деле. Он ездил у нас по пустынным улочкам старого города, потом въезжал в новый, в глаза лошади били светофоры и фонари, город двоился и троился во взоре белой кобылы, странный, механический, чужой ее живому (курсив везде мой – Р.С.), влажному глазу. И когда в последней, восьмидесятисекундной панораме, снятая с четырнадцатого этажа, лошадь наша медленно двигалась по осевой, а слева и справа, сплющенные и похожие на механических волков, обкладывали, обтекали её автомобили, – у Кара Абульфасовича в музыке, долго задыхаясь, умирала скрипка. Этот финальный кадр эпизода я считаю лучшим из всего, что мне за мою жизнь довелось снять. И он существует только в единстве со своей музыкой» 37.
Не менее примечателен рассказ Г.Кремера: «Художническая честность, неформальность подхода Кара Караева к жанру […] в желании придать особую в ы р а з и т е л ь н о с т ь звучанию инструмента. Выразительность как главная функция звучания скрипки – основное устремление автора […]. Выразительность звучания скрипки в концерте Караева особенно сильна в тех разделах, где автор всем своим существом слышит живую душу инструмента словно бы в столкновении её со всем противоречивым и сложным (курсив мой – Р.С.), что присуще наполненному глубокими конфликтами ХХ веку. Живая душа скрипки выявляется в сопоставлении партии солиста с оркестром. И кульминация этих столкновений есть самая выразительная сфера образов концерта, раскрывающая смысл его и содержание» 38. Показательно, что независимо друг от друга оба интерпретатора подчеркнули одно и то же: столкновение индивидуального, выразительного, живого, непосредственного со всем механическим, сложным. Не случайно Кремер не только счел нужным выделить разрядкой слово «выразительность», он ещё четырежды повторил его в предложениях, следующих почти подряд друг за другом, хотя это определение, в сущности, ничего не объясняет. Поэтому он раскрывает смысл, который вкладывает в это слово, другим, которое также выделяет повтором – «живая душа», задыхающаяся в атмосфере все более автоматизирующегося существования человечества, подчинившего свою жизнь расчетливому интеллекту, хотя «единственная жизнь, способная дать человеку удовлетворение» – это «более возвышенная жизнь духа» 39. И если сколько-нибудь развитый в интеллектуальном и нравственном отношении человек признаёт, что в музыке воплощена эта весть, но не живет в соответствии с этим знанием, то рано или поздно он оказывается в тупиковой ситуации. В такой ситуации, собственно, оказалось всё современное человечество: некуда идти, нечего достигать, кроме всё более высокого материального благосостояния и комфорта, должностей, званий, удовлетворения тщеславия и самолюбия, которые не имеют никакого отношения к росту духовности. Симфоническая пьеса Л.Ноно «Некуда идти, но надо идти» воспринимается как ещё одна весть об этой «катастрофической тупиковой ситуации, в которой оказалось человечество к началу XXI века, когда исчерпаны, изжиты все традиционные исходы. И поэтому двадцатиминутная композиция Ноно призывает вернуться к самым основам и началам» 40. Ибо люди так долго сосредотачивались на исследовании объективного мира и достижении всё более комфортного существования, что забыли о своей духовной сущности. Весть о том, что необходимо вернуться к своим основам и началам, без которых невозможна подлинная укоренённость в бытии, в пьесе Л.Ноно передана через ясно ощущаемый центральный звук соль, который «пульсируя, постоянно возвращаясь то в виде трельных и кластерных «разбуханий», то в виде полутоновых и четвертьтоновых экспрессивных вибраций и осцилляций, как бы напоминает о чем-то главнейшем и необходимейшем. Напоминание это упорно пробивается сквозь взрывы, вихри и бури, воплощенные в агрессивных репликах мембранофонов, резких «выкриках» тяжелой меди, в глухом ропоте тремолирующих виолончелей и контрабасов.…Сквозь технику и поверх нее слушатель явственно ощущает напряженную работу композиторской мысли, темперамент публициста […], для которого драматические судьбы мировой цивилизации – личная боль и личная ответственность» 41. Подлинное призвание художника заключается в том, чтобы быть посредником, «медиумом» самого бытия, выражать истину бытия в своем произведении. Безусловно, автор всегда есть принцип видения и оформления, как писал М.Бахтин, и именно через музыкальную индивидуальность определенного композитора, в его неповторимой, сугубо личностной интерпретации в мир приходит некая весть бытия, но обращается и взывает она всегда к пониманию и действенному отклику каждого из нас.
ЛИТЕРАТУРА
1.http://lib.ru/POEZIQ/GEJNE/garc1.txt_with-big-pictures.html
2.Фрид Г. Прожитое – пережитое //Музыкальная академия, 1992. №4, с.19
3.Платон. Собрание сочинений в 4-х томах. Тт. 1-4, М.-Л. 1986, 1990, 1994, 1995 (Политик 260 d 11, Определения 414 d 4, Тимей 71а-72Ь); Платон. Собрание сочинений в 4-х томах. Т.1, М. Ион 535 а
4.Koreth E. Grundlagen der Hermeneutic. Freiburg; Basel; Vien; 1969. Munchen-Zalzburg, 1977, s.71
5.Ярустовский Б.М. Игорь Стравинский. Изд. Третье, дополненное. Л., «Музыка», 1982, с.38
6.Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М., Сов. композитор, 1973, с. 465-466
7.Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991, с. 72
8.Гольдшмидт Г. Франц Шуберт. Жизненный путь. М.: Гос.муз.изд. 1960, с.298
9.http://azbyka.ru/otechnik/?Avrelij_Avgustin/ispoved=7_10
10.Адамар Ж.Исследование психологии процесса изобретения в области математики. М., 1970, с.20
11.Музыкальная эстетика Германии XIX века. Том 2. М., музыка, 1982, с.69
12.Проблемы бетховенского стиля. М.: Музыка,1932, с.319
13.Шнитке А. Реальность, которую ждал всю жизнь//Сов.музыка, 1988, с.18
14.Холопова В.Н. Новация – интуиция – смысл: «Маятник Фуко» для ансамбля Владимира
Тарнопольского //Musiqi dünyası. 2013. №4 (57), с.37
15.Неизвестный Денисов: Из Записных книжек (1980/81 – 1986, 1995). М., 1997, с. 65
16.Пярт А. Правда очень проста//Сов.музыка, 1990, №1, с.131
17.цит.по: Музыкальная эстетика Германии XIX века. Том 2. М., музыка, 1982, с.390.
18.цит.по: Мис П. Значение эскизов Бетховена для изучения его стиля//Сб.ст. под ред. Пшибышевского
Б., М.:ОГИЗ. МУЗ-ГИЗ.1932, с.320
19.Шенк О. Свет и тени Года Моцарта/Музыкальная академия, 1992, №2, с.184
20.Музыкальное исполнительство и современность. Вып.2. Научные труды МГК. Сб. 19, Сост.В.Григорьев. М.: МГК, 1997, с. 131
21.Чередниченко Т.В. Современная марксистско-ленинская эстетика музыкального искусства. Проблемы и перспективы развития. М., 1988, с.224
22.Роллан Р. Жизнь Бетховена. М.,1964, с. 25
23.Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. М., 1975, с.199-200
24.Штейнер Р. Естественно-научные труды Гете (GA 1), 1883-1897.с.86
25.Холопова В. Стравинский в тексте музыки эпохи/Музыкальная Академия, 1992, №4. с.181
26.Ницше Ф. Антихристианин//Сумерки богов. Ф.Ницше, З.Фрейд, Э.Фромм, А.Камю, Ж.П.Сартр М.:Изд-во полит. литературы, 1990, с.19
27. Брюсов В. Наши дни. Далёкие и близкие. М.: 1912, с.208
28. http://slova.org.ru/briusov/griadushiegunny/
29.Пастернак Б. Люди и положения//Новый мир. 1967, № 1, с. 209
30.Блок А. Интеллигенция и революция//Собр.соч. в 6 томах. т.5, М.: 1971, с.398
31.Музыка ХХ века. Очерки в двух частях. Часть первая. Книга вторая. Редактор Д.В.Житомирский. М.:
Музыка, 1977, с.106
32.Савенко С. В.Г.Тарнопольский после «Кассандры»//Musiqi dünyası. 2013, №4 (57), с.30
33.Там же
34.Арановский М. О путях исследований//Musiqi dünyası. 2001. №3-4/9, с.37
35.Шаров К. Унесенные радостью//Муз.академия, №1, 2011, с.102
36.там же, с.106
37.Симонов А. О режиссуре фильма-концерта. Субъективные заметки//Телевидение вчера, сегодня, завтра. Вып.4. Сост. А.Черняков. М.: Искусство, 1984, с.176
38.Кремер Г. Скрипичный концерт Кара Караева/Кара Караев. Статьи. Письма. Высказывания. М.:1978, с.113
39.Сент-Экзюпери А. Ночной полёт. Военный лётчик. Письмо заложнику. Маленький принц. М.: 1979, с.333
40.Грабовский Л. Блеск и немного нищеты//Сов.музыка. 1988, №10, с.2-3
41.там же, с.3
