|
|
Портреты
ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО В ХОРОВОМ ТВОРЧЕСТВЕ
ГАЛИБА МАМЕДОВА
Автор: Лейла МАМЕДОВА-ФАРАДЖЕВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
Галиб Мамедов – талантливый, неординарно мыслящий композитор, каждое произведение которого отличается рельефным, весьма убедительным художественным образом. Композитор в совершенстве владеет богатством палитры тембровых красок, тонко продуманной нюансировкой, утонченной творческой интуицией, лаконичностью письма, в связи с чем он прекрасный миниатюрист. При этом ему не свойственны трафаретные решения, он ищет свои пути, свой, индивидуальный подход к слушателю. Обратим внимание и на то, что он крайне требователен к себе, самокритичен. Откровенность, искренность и душевная чистота Г.Мамедова как человека предопределенно проявляются и в его сочинениях. В итоге все его сочинения с легкостью проникают в душу каждого слушателя и захватывают всю широкую аудиторию, покоряя сердца как любителей музыки как таковой, так искушенных профессиональных музыкантов.
Творческий потенциал умудренного жизненным опытом и достигшего полной художественной зрелости композитора и музыкального деятеля Г.Мамедова весьма значительный. Его практическая деятельность, основное русло которой направлено на необходимость сохранения и закрепления связи времен и поколений, взаимосвязи между культурами и народами убедительно доказывает глубокий гуманизм и содержательность его творчества.
Особое место в творческом багаже Г.Мамедова занимают хоровые сочинения. В них композитор наглядно проявляет характерную черту своего вокально-хорового творчества - умение сочетать музыкальный рисунок с глубоким проникновением в образ и характер сочинения, умение вскрыть тонкий психологический подтекст чувств и мыслей поющих, знание и понимание тонкостей всех граней хорового письма и др.
Среди хоровых сочинений Г.Мамедова отметим обработки народных песен, более 350 Псалмов, вокально-хоровой цикл «Ландет ви коммер фра» («Мянбяйимиз олан юлкя», «Страна, откуда мы пришли», 1997) и др.
Для участия в норвежско-азербайджанском проекте «Ландет ви коммер фра» Г.Мамедов привлек группу известных азербайджанских музыкантов – Сиявуша Керими, Шафигу Эйвазову, Адалета Везирова, Бриллиант Дадашеву, Ильгара Мурадова, Рашада Гашымова и др. Совместными усилиями был создан вокально-хоровой цикл для солистов, смешанного хора, и ансамбля азербайджанских народных инструментов - кяманча, уд, тар, нагара, гоша-нагара, а также гармонь, ударные и др. В основу идеи проекта «Ландет ви коммер фра» легли обработки азербайджанских народных песен (на норвежском и азербайджанском языках). Над этим проектом композитор работал более 3,5 лет. Изначально было отобрано более 100 образцов, после тщательного отбора выбор остановили на 14 номерах, однако в окончательный вариант цикла было включено 11 номеров, из которых шесть обработок сделал Г.Мамедов, четыре - С.Керими, одну – Р.Гашымов и один а капельный хор, замечательная хоровая миниатюра «Ла ден бренне» («Сянсиз олан») – авторская работа Г.Мамедова.
Богатая палитра тембровых красок, яркие образы азербайджанской народной музыки, найденные композитором оригинальные точки соприкосновения азербайджанской и норвежской народной музыки, прекрасного исполнение азербайджанских солистов-вокалистов и инструменталистов создали в итоге убедительный и запоминающийся художественный образ. Сочинение исполнялось совместно с известным норвежским хором «СКРУК» и нашло горячий отклик в сердцах многих слушателей. Неудивительно, что это произведение стало популярным и неоднократно исполнялось как в Норвегии и Азербайджане, так и в Турции, Германии, России, Дании, Голландии, Австрии, Щвеции, Америке, Китае, в арабских странах и др.
Вместе с тем, особняком в его творчестве стоит «Ораториум Албанум». Остановимся немного подробнее на истории ее создания. Нужно сказать, что в творчестве композитора есть период, который условно можно обозначить как «албанский». В 1999 году композитор отдыхал в одном из красивейших уголков Азербайджанской Республики - в деревне Киш, около г.Шеки, вместе с семьей талантливого художника Уджала Ахвердиева. В то время У.Ахвердиев много работал над реставрацией и восстановлением полуразрушенной албанской церкви в Кише. Г.Мамедов вместе с ним много времени проводили в беседах о судьбах мира сего, об истории Азербайджана. Как известно, храм в Кише часто называют «Матерью церквей» на Кавказе. В пользу этой версии говорят результаты радиоуглеродных археологических расследований, одним из инициаторов которых был знаменитый норвежский путешественник и этнограф Тур Хейердал, который посетил эту церковь в 2000 году. В 2000-2003 гг. МИД Норвегии финансировало совместный проект Азербайджанского Университета Строительства и Архитектуры и Норвежского гуманитарного предприятия по археологическому исследованию и реставрации церкви в Кише1.
Эта тема глубоко взволновала Г.Мамедова и им было создано несколько сочинений: концертная пьеса «Аллеэро Албана» для камерного оркестра (1999), «Ораториум Албанум» (2000), детская кантата «Domenis fjell» («Сновидения гор», 2002) на сл. Э.Скейе2, а также кантата для хора, чтеца, солиста и камерного ансамбля «Summerland» («Страна вечного лета», 2003) на сл. Э.Скейе3.
«Ораториум Албанум» представляет собой одно из крупнейших произведений современного периода в жанре хоровой музыки Азербайджана. Заметим, что первоначально Г.Мамедов задумывал написать Мессу на рубеже ХХ-ХХI веков, и назвать её «Иисус». Однако позже, в процессе работы над либретто, он несколько переосмыслил сочинение.
«Ораториум Албанум» по сути является музыкальным памятником истории Азербайджана, ибо она посвящена истории Кавказской Албании и уходит своими корнями в далекое прошлое – эпоху древности, когда на территории Азербайджана существовало Албанское государство, где исповедовали христианство. В основе идеи «Ораториум Албанум» - представление истории Азербайджана, ныне одной из самых передовых стан мусульманского Востока и издревле известной как «страна огней», переосмысленными под данную концепцию цитатами из Библии об «огне неугасимом» 4. По замыслу композитора, музыка произведения должна была передать слушателям историческую значимость Кавказской Албании, являющуюся первым очагом христианства не только на территории Азербайджана, но и всего Закавказского региона.
Сочинение было завершено в 2000 году. «Ораториум Албанум» написано для смешанного и детского хора, симфонического оркестра, органа, кяманчи и солистов. Оригинальность оратории обусловлена введением в состав БСО кяманчи, являющейся (на ряду с таром и дэфом) ведущим инструментом азербайджанского профессионального искусства устной традиции и имеющим многовековую историю. Раскрытие темы сочинения осуществляется в пяти частях, тексты к которым написаны на латыни. Автор либретто - норвежский писатель и поэт Эйвинд Скейе.
Незабываемым событием в музыкальной жизни Азербайджана стало её первое исполнение, состоявшееся в 2003 году, на авторском вечере композитора в Камерном и Органном Зале г. Баку. Сочинение прозвучало в исполнении Азербайджанского Государственного симфонического оркестра им.У.Гаджибейли под управлением Народного артиста, профессора Р.Абдуллаева и Государственной Хоровой Капеллы, художественным руководителем которого является Народная артистка, профессор Г.Иманова. Соло на кяманче исполнил Заслуженный артист Э.Мансуров.
Первая из частей («In manibus ignem», Allegro maestoso) символизирует огонь и передает образы стремительного, оживленного движения и, в то же время, содержит сосредоточенно-волевые, решительные черты. По своей структуре она совпадает с формой рондо, которое открывается развернутым инструментальным вступлением. Во вступление автором помещены два раздела. Первый из них представляет собой построение из шести тактов (2+4), где динамический эффект достигается за счет использования звена восходящей тональной секвенции (Пример 1). Второй раздел – период повторного строения (4+6), в мелодии которого предвосхищается основная тема первой части. Вступление звучит в тональности ре минор и характерными чертами его материала являются стремительное, нисходящее с вершины источника движение (первое построение), а также – интонации, имеющие оттенок призыва (второе построение). Тематическая линия в начальном построении звучит у группы деревянных духовых инструментов, исключая фаготы и контр-фагот, а также у первых, вторых скрипок и альтов. Во втором же построении их роль переходит к тромбонам, виолончелям и контрабасам.
Как мы отмечали, форма первой части – рондо, в целом характерное для вокальной и хоровой музыки. Его ведущая тема – рефрен «Тулит Абращам» (ре минор, Маржиале) - выразительная мелодия в партии детского и смешанного хоров - решительная, устремленная вперед (Пример 2). По форме она представляет собой период повторного строения (4+4). С цифры 4 начинается первый эпизод. Он включает два построения. Первое из них (период повторного строения – 4+4) основано на относительно новом материале. Так, в его мелодии (партия смешанного хора, дублируемая кларнетом) господствует поступенное восходящее движение, расцвечиваемое интонациями опевания. Второе построение (также – период повторного строения – 4+4) – это несколько трансформированный интонационно вариант ведущей темы первой части – рефрена. Теперь ее мелодия звучит, попеременно, в партиях детского хора, флейт, первых скрипок и колокольчиков - первые два такта каждого из предложений, а также у детского, смешанного хоров и кларнета, первых скрипок, альта (заключительные два такта каждого из предложений). Примечательно то, что в начале второго предложения к уже упомянутому составу добавляются флейта-пикколо и гобои. Хотя тональность ре минор здесь сохраняется, в мелодии происходит колебание между мажорной и минорной терциями (фа–фа-диез), также ощущается общая неустойчивость, в том числе – благодаря использованию звена секвенции. На цифре 6 вступает рефрен, тональность и строение которого остаются неизменными. Обновляется его тембровое оформление. Так, мелодия темы проводится детским хором и сопрано соло, дублируемая флейтами, английским рожком и альтами. На начало цифры 7 приходится новый, второй по счету эпизод «Патрими ессе ин гуит» . Его материал синтезирует в себе решительные призывного плана интонации рефрена и поступенность движения, характерную для первого эпизода. Настоящий эпизод – наиболее развернутый раздел всей первой части. Он содержит два построения. Первое из них период повторного строения (3+3), который в виду своей краткости и компактности излагается композитором дважды. Его мелодия поручена детскому хору и сопрано соло, партии альтов из смешанного хора, а также – флейтам, сменяющимся во втором предложении кларнетами. При повторном проведении данного построения добавляются гобои, а партии детского хора и сопрано соло поднимаются на терцию выше. Следует отметить, что в партии арфы наблюдается скрытое многоголосие, одна из линий которого – верхняя – очерчивает контуры отмеченной выше мелодии. Второе построение (5 тактов) настоящего эпизода – очередной трансформированный вариант темы рефрена. Здесь мелодия разбивается на отдельные мотивы, излагаемые, попеременно, хором, партией сопрано соло, первыми и вторыми скрипками, а также группой деревянных духовых инструментов (флейта, гобой, кларнет). Чуть позже (в 3–5 тактах данного построения) происходит восходящее поступенное движение в партиях альтов и теноров, валторн и вторых скрипок, к которым, затем, присоединяются сопрано соло, басы и виолончели, приходящие на смену валторнам. Цифра 9 ознаменована заключительным – третьим по счету проведением рефрена. На этот раз его материал сокращен до шести тактов. Мелодию темы излагают детский, смешанный хор, английский рожок, валторны и литавры. Это, своего рода, кода первой части, где общее звучание отличается мощью и блеском. Однако самым примечательным явлением здесь оказывается смена тональности. Она повышена на полутон (ми-бемоль минор). В этом, на наш взгляд, и состоит своеобразие трактовки классической формы, ее индивидуальное авторское прочтение.
Таким образом, Первая часть, имеет открытый, незамкнутый характер. Это является характерной чертой и темы рефрена. Период, помещенный в ее основу, завершался доминантой, создавая аналогичный эффект. Схематически же структуру данной части можно представить следующим образом: Вступление - А (рефрен) – ВА1 (первый эпизод) – А (рефрен) – СА2 (второй эпизод) – А (рефрен и, одновременно, кода, носящая открытый характер). Говоря о фактуре части, следует отметить, при всей ее сложности, роль, отводимую гомофонно-гармоническому типу. Это наблюдается во вступлении (мелодия звучит попеременно в качестве верхнего и нижнего пластов музыкальной ткани), отчасти - в теме рефрена (гармоническое сопровождение здесь, в свою очередь, представлено несколькими линиями) и в одном из ее вариантов, помещенных в первой эпизод. В остальных случаях автор использует синтетический тип фактуры, с опорой на отмеченный выше принцип построения оркестровой ткани. Так, она активно расцвечивается подголосками в партиях музыкальных инструментов и хора. Некоторые гармонические фигурации создают вариант скрытого многоголосия, одна из линий которого проводит тему (второй эпизод), наконец, общее звучание обогащается тонким переливом красок за счет перекличек между партиями хора и отдельных инструментов, а также их групп. Гармонический строй передает сквозь призму индивидуального авторского осмысления традиции классической и романтической эпох в музыкальном искусстве. Аккорды в функциональном отношении четко определены, диатонически ясны. Ведущее положение здесь занимают созвучия тонической, субдоминантовой и доминантовой групп. Однако определенная роль отводится аккордом двойной доминанты, в частности - двойному вводному терцквартаккорду. Встречаются трезвучия и септаккорды шестой ступени, натуральный секстаккорд пятой ступени (цифра 7), септаккорды субдоминантовой и доминантовой функций. Одной из особенностей гармонического строя первой части служит органный пункт, на фоне которого излагается тема рефрена и, безусловно, присутствие вертикальных комплексов, демонстрирующих отклонения в различные тональности, в том числе - дальнего родства (переход в тонику ми-бемоль минора в последнем такте перед заключительным проведением рефрена). Таким образом, автору удалось сочетать характерные черты различных стилей и традиций, сохранив индивидуальный, глубоко самобытный творческий почерк.
Вторая часть – это проникновенное Andante («Dolor меус») . По сути это пассион - страсти, страдания5, где повествуется о последних днях земной жизни Иисуса. Высокий строй лирики - глубокого философского плана - воспетый здесь, роднит настоящую часть с целым рядом замечательных примеров из мировой музыкальной литературы («Страти по Матфею», «Страсти по Иоанну», арией из Сюиты Ре мажор И.С.Баха, «Адажио» Альбинони и др.). Структура ее совпадает со сложной двухчастной формой, обрамленной инструментальным вступлением и заключением. Строятся они на одном материале. Следует отметить, что мелодия вступления (как и заключения), появляясь в ряде разделов, служит своего рода лейттемой всей части, способствует ее большей целостности и спаянности (Пример 3). Данная тема представляет собой построение из 11 тактов, где между собой объединены отдельные фразы и мотивы. Схематически это можно изобразить следующим образом: 2+2+2+1+1+1+2. Движение мелодии берет начало с вершины источника, отличается волнообразностью. Кроме того, здесь, в процессе ее развития, присутствуют звенья восходящей секвенции (такты 7–9). Именно данное построение и является отмеченным выше лейт-интонационным комплексом, который появится в последующих разделах. Заметим и то, что такты 3–5 и 9–11 во многом родственны между собой. Это дает основание, также, видеть в форме вступления признаки периода не повторного строения из двух частей, которые самым тесным образом «спаяны» между собой. Мелодию вступления излагает, на фоне выразительного аккомпанемента у струнной группы, солирующий гобой, который дублируется во второй его половине первыми скрипками.
Далее вступает первая часть сложной двухчастной формы. Здесь, поддерживаемый рельефным и, в то же время, мерным сопровождением в партиях фортепиано и струнной группы, звучит солирующий голос (согласно авторской ремарке – canto). Вместе с тем заметим, что при исполении первые 9 тактов мелодии соло исполнила альтовая группа хора, дальше – сопрано. Состоит данная часть из двух построений (образуя, в свою очередь, простую двухчастную безрепризную форму). Первое из них представляет собой период вариантно-повторного строения (5+4). Он повторяется затем на октаву выше. Его мелодия перекликается с темой вступления, однако имеет свои самобытные черты. Здесь господствует кантиленность, интонации опевания, плавное поступенное движение. Второе построение рассматриваемой части – это период повторного строения (4+4), основанный на материале второй части инструментального вступления, как отмечалось ранее. В настоящем же случае мелодия первого предложения звучит у сопрано соло, а второго – у солирующей флейты. Аккомпанемент поддерживается ритмическим мерным унисоном струнной группы.
Вторая часть – «Лакриман меам» - вступает на цифре 13 (включая затакт перед ней). Она, по аналогии с первой частью, включает два раздела. Каждый из них, в свою очередь представляет собой период повторного строения (4+4). В мелодии первого раздела второй части (излагается солирующим голосом) восходящий ход на широкий интервал (чистая октава) уравновешивается плавным нисходящим поступенным движением. Мерное сопровождение струнной группы во втором предложении расцвечивается введением, дублирующей мелодию, линии у двух солирующих скрипок. Мелодия же второго раздела вновь возвращает нас к знакомому материалу инструментального вступления (его второй половины). На этот раз солирующий голос, ведущий ее, дублируется альтами и виолончелями. Следует отметить существенный факт: к периоду, в рамках которого заключено второе построение данной части добавляется четырех-такт, основанный на том же материале. Однако теперь и мелодия, и ее сопровождение излагаются органом. Это привносит особую глубину, масштабность в общее звучание тембровой палитры. Венчает вторую часть оратории заключение, воскрешающее материал вступления. Его инструментальное оформление остается неизменным. В самом же конце композитор вводит заключительный семитакт, построенный на нисходящей секвенции. Базой для ее звена оказывается краткая, но выразительная попевка (у флейты, дублируемой первыми скрипками) из восходящей квинты, вершина которой затем делает ход на малую секунду вниз. Аккомпанемент по характеру своего звучания здесь напоминает хорал. К инструментам струнной группы присоединяется арфа.
Форму второй части можно представить таким образом: вступление – 1 часть (ВА) – 2 часть (СА) – заключение. При этом, построения, обозначенные нами буквой «А», воссоздают материал второй половины вступления и заключения. В этом отношении прослеживаются очевидные признаки куплетной, а также – строфической формы, но в более крупных масштабах.
Что касается ладово-гармонического плана, то здесь, в определенной степени, воссоздаются черты стиля барокко, но осмысленные глубоко индивидуально и самобытно. Основной тональностью второй части служит ре минор, сохраняющийся практически во всех ее построениях. Примечательной чертой горизонтальной линии в басу во вступлении и заключении части оказывается нисходящее движение по полутонам к пятой ступени отмеченного лада. Этот штрих создает дополнительный эффект, показывающий более ярко и рельефно черты отмеченного выше стиля. Используя аккорды тонической, субдоминантовой и доминантовой функций, автор придает им оттенок модальности, которая в ту эпоху была широко распространена. Так, здесь можно встретить созвучия натуральных ступеней (в частности седьмой ступени), а также трезвучия, обогащенные побочными тонами, альтерированными ступенями и сложные гармонические комплексы, где совмещаются аккорды разных функций (а именно трезвучий доминанты без терции и субдоминанты). В самом конце (заключительные 7 тактов) второй части дается нисходящая цепочка, состоящая из неполных секвенцаккордов. Завершается же номер оратории оригинальной каденцией в ре миноре: доминантовый секундаккорд, с задержанием к приме в мелодии, разрешается в тоническое трезвучие. Фактура имеет в одних построениях гомофонно-гармонический (второй раздел первой части, вторая часть), в других – синтетический (за счет выразительных подголосочных линий) тип (вступление, первое построение первой части, заключение). Так автору удалось воссоздать атмосферу высокого искусства одной из величайших эпох в истории музыки, переосмыслив ее традиции в контексте современности и придав одному из образов оратории (в данном случае – образу второй части) черты, воспевающие дух вечности, красоты и непостижимой глубины окружающего мира.
Третья часть – «Domine Deus Abraham» (Moderato) – является одной из самых масштабных в оратории. Здесь автор обращается к глубинным истокам исторического прошлого, как родной земли, так и народов, населявших обширные территории Востока в древности. Неслучайно композитором в настоящую часть вводится старинный музыкальный инструмент Азербайджана – кяманча. Более того, одна из ярчайших интонаций, свойственных ладу «Шур» - так же одному из старейших в истории национального искусства, получившему необычайно широкое распространение в практике древних сказителей–ашугов – показана Г.Мамедовым уже в инструментальном вступлении к данному номеру оратории. Образы, запечатленные здесь, передают атмосферу эпически-величавую и, в то же время, наполненную глубоким человеческим чувством. Здесь слышатся интонации народных наигрышей, а также звучат мотивы, сурово-сдержанные по своему характеру. Отличается часть, в целом, значительным количеством тем. Это обусловлено формой, к которой обращается автор. Она представляет собой оригинально трактованную сонатную структуру, которой предшествует инструментальное вступление, а завершает выразительная кода – послесловие, построенное на новом материале, мелодия которого излагается кяманчей.
Инструментальное вступление, открывающее третью часть, состоит из двух построений. Одно из них (первые 3 такта) имеет характер неторопливого наигрыша. Автор его мелодию поручает первой скрипке, а гармоническим фоном здесь служат созвучия у валторн, вторых скрипок, альтов и виолончелей. Второе построение (такты 4–9), сохраняя инструментальный состав предыдущего, претерпевает изменения в мелодии. Именно здесь звучит известнейшая попевка в ладе «шур», с тоникой си-бемоль (ля-бемоль - соль - ля-бемоль – си-бемоль). Далее с речитативом вступает солирующий тенор, поддерживаемый органом, первыми, вторыми скрипками и альтом (Пример 4). Здесь утверждается главный, опорный тон ми минора – тональности, в которой звучит раздел, имеющий функции Главной партии ( «Пиу моссо» ). Ее тема, эпического, сурово-величавого склада, звучит в партии сопрано, к которой позже присоединяются альты. Ее дублируют флейты, гобои, первые скрипки. Выразительный гармонический фон создают литавры, орган, струнная группа. По своей структуре Главная партия представляет период вариантно-повторного строения (3+8), в котором второе предложение значительно расширено, благодаря добавлению построения из 5 тактов (перекличка в виде речитатива между партиями альтов и сопрано), служащего, как завершением данной темы, так и своего рода связкой-переходом к очередному разделу части – Побочной партии. Ее тема, полная глубокой лирики, с оттенками едва уловимой внутренней экспрессии, излагается смешанным хором, получая дублирование первыми и вторыми скрипками, виолончелями позже – флейтами, гобоями, английским рожком, кларнетом и альтами (из группы струнных). Гармонический фон создают валторны, литавры, тарелки, альты (первоначально), контрабасы, к которым, в последствии, присоединяются фаготы, контрфагот, тромбоны, туба. По структуре Побочная партия (ля минор, где использованы натуральная и повышенная 7 ступени) совпадает с простой двухчастной (репризной) формой. Ее первый период состоит из 3 предложений, построенных на одном материале. Второй период по своему строению аналогичен. Однако его первые два предложения содержат новые интонации – более оживленные. Третье же – служит репризой отмеченной выше формы. Начиная со второй ее части, фактура становится более насыщенной, вступает, практически, весь оркестр (появляется новая тембровая линия в партии ксилофона) и к ее завершению достигается первая кульминация настоящего номера оратории. Ее сменяет построение (тема его излагается у хора, дублируемого трубой, первыми скрипками и альтами) из кратких фраз, где ощущается колебание отдельных тонов (в данном случае ре и ре-бемоля), создающее эффект неустойчивости, сообщающее ему черты связующе-разработочного характера ( «Еханди ми Домине» ). Оно подводит к очередному крупному разделу третьей части – разработке основных тем. Так, на цифре 21 ( «Пиу моссо» ) возникает уже звучавший ранее речитатив в партии теноров, сменяемый материалом главной партии в той же тональности и тембровом оформлении, что были даны в начале, но значительно сокращенный (всего три такта). Черты собственно разработки настоящему разделу так же придает наличие ряда кратких промежуточных построений оживленного характера у ряда струнных и деревянных духовых инструментов (восходящее движение фигур арпеджио шестнадцатыми), а также - перенос темы побочной партии в новую тональность – си минор. Ее изложение (при сохранении структуры и тембрового оформления, свойственных первоначальному ее варианту) подводит ко второй крупной кульминации третьей части.
Что же касается репризы, то здесь автор решает опустить традиционный в таких случаях повтор основных тем. Вместо этого он дает повторение темы инструментального вступления к данной части (Модерато, Tempo I). Этот прием обусловлен тем, что в самом конце номера оратории получает свое раскрытие глубинный смысл, заложенный в ней. Он выражен в небольшом, но весьма выразительном послесловии, которое можно рассматривать и как оригинальную коду. Именно здесь (ц.26) вступает кяманча, излагающая обновленный в интонационном отношении материал - лад си-бемоль «шур», присутствовавший и во вступлении (Пример 5). Ее, в качестве гармонического фона, поддерживают орган и инструменты струнной группы. По форме данное построение представляет собой период из трех предложений (4+4+4). Весьма примечательно то, что его первое и третье предложения по своему материалу совпадают, отражая тем самым, признаки простой трехчастной формы. В самом же конце автор дает последовательность из двух созвучий у органа и струнных, которые аккомпанируют кяманче, символизирующей голос Иисуса – это модель для дальнейшего исполнения материала в рамках ограниченной алеаторики. Тем самым композитор передает не только открытый характер третьей части, но и демонстрирует широту и, можно даже сказать, бесконечность мысли, рожденной духом…
Что же касается фактурного плана, то здесь преобладающим оказывается ее синтетический тип с опорой на четко выраженную гомофонно-гармоническую основу. Говоря об аккордике, отметим присутствие самых разных по характеру своего звучания ее образцов. Встречаются диатонические, обогащенные побочными тонами (Главная партия), неустойчивые, диссонирующие созвучия (некоторые аккорды вступления), сонорные комплексы (близкие по своему строению смешанным кластерам, в коде). Однако примечательно здесь то, что некоторые аккорды оказываются проекцией той интонации, которая является одной из ведущих в ладе «шур» (в частности малый минорный секундаккорд).
После столь масштабной части оратории композитор помещает небольшое самостоятельное построение (ц.27, период повторного строения, 5+5 тактов), предвещающее четвертую часть и исполняемое смешанным хором a caпpella «Щере, ви бер ом стйрке» в тональности ре мажор (Пример 6). Оно имеет характер «микрочасти». Здесь, с одной стороны, дается в компактной форме новое осмысление всего изложенного в предыдущем номере и, в то же время, ощущаются черты, свойственные интродукции к следующей - четвертой части. Мелодия, излагаемая в партии сопрано, поддерживается аккомпанементом всех остальных голосов. Аккорды при их светлом, мягком консонирующем звучании, обогащены рядом побочных тонов, а также альтерациями, придающими оттенок мелодического вида основной тональности (до, затем си-бемоль в басу). Так, автор воссоздал образы глубокой древности в контексте настоящего времени.
1. Руководителем раскопок был доктор Вилаят Керимов из Бакинского университета, а археологическим советником Дж. Бьернар Стурфиел, директор исследовательского центра Тура Хейердала в Айлсбери, Англия.
2. В виду того, что Норвежское правительство принимало самое активное участие в реставрационных работах Албанской церкви в Кише, им хотелось в популярной форме донести до своих граждан историю албанского христианства. Наиболее популярной формой для этого они сочли детскую телевизионную передачу. Премьера кантаты состоялась в Норвегии, в г. Ульстенвик. В ней приняли участие около 200 детей, отобранных со всей Норвегии. В целом, кантата рассчитана на детский хор, актеров и солистов (5 действующих лиц из числа взрослых), а также камерный состав оркестра. «Domenis fjell» имела большой успех и неоднократно демонстрировалось по норвежскому телевидению.
3. Необыкновенно проникновенное сочинение, где хоровые номера чередуются с 22 текстами чтицы или выступлением солистки, посвященное памяти безвременно и трагически погибшей маленькой девочки . По мнению автора статьи, «Summerland» - своего рода «Реквием по ребенку», ибо и сама музыка, и весьма сдержанная драматургия сочинения, вне зависимости от языка на котором написана кантата, совершенно явственно передают душевные переживания взрослых и детей - в кантате задействован и детский хор, звучащий порой, как ангельское пение - языком музыки и молитв, и повествуют об эмоциях окружающих, пронизанных верой в райское переселение душ и носящих, в целом, успокаивающий характер. Это произведение неоднократно исполнялось в Норвегии и записано на компакт диск совместно с норвежским хором «SKRUK».
4. Библия. Евангелие от Матфея, глава 3 , стих 11, 12. Иероним. Вульгата. Бытие.22:6.
5. пассион, от лат. passio — «страдание»
Страницы
:
1
::
2
|
