|
|
Музыкальное образование
СПЕЦИФИКА ВОКАЛЬНОГО ИСПОЛНЕНИЯ ИЗВЕСТНОЙ ТУРЕЦКОЙ ПЕВИЦЫ ЛЕЙЛЫ ГЕНДЖЕР В КОНТЕКСТЕ С ДРУГИМИ ВОКАЛИСТАМИ
Автор: Осман ОЗЕЛЬ Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
Лейла Генджер – выдающаяся певица, имя которой стоит в одном ряду с великими мастерами вокальной культуры XX века. Она появилась на сцене во время самого расцвета оперного искусства, когда на подмостках блистали Рената Тебальди, Джоан Сазерленд, Марио Дельмонако, Федора Барбьери, Этторе Бастианини и, конечно, её основная соперница Мария Каллас. В таком "созвездии" знаменитых певцов Лейла Генджер смогла оставить заметный след в истории вокального мастерства. Её карьера началась с партии Сантуццы в опере Масканьи "Сельская честь", но настоящую славу Генджер принесли оперы Гаэтано Доницетти. Именно Доницетти называют "главным автором всей её карьеры" и именно с именем Лейлы Генджер связывают подлинный ренессанс опер великого композитора.
Конечно, как свидетельствует в одном из интервью сама певица, она не была в подобном опыте первой, особый интерес к музыке Доницетти инициировался Марией Каллас, но Генджер была счастлива продолжить это направление и поднять на высоту оперы, которые долго не исполнялись. Действительно, благодаря Лейле Генджер заново были "открыты" такие произведения, как "Лукреция Борджиа", "Мария Стюарт", "Роберто Деверё", "Полиевкт", "Катерина Корнаро", "Велизарий", "Анна Болейн". Интересно также, что огромен не только репертуар певицы, который включает в себя более 70 партий, но и её дискография, причём все эти записи "живые", что особенно ценно. Странно, что Лейлу Генджер не приглашали в студии звукозаписи, и это – большая потеря, так как голос певицы в подобном исполнении звучит прекрасно. Но, с другой стороны, все записи, которые мы можем слышать сейчас, сделаны с концертов и спектаклей "вживую", и это позволяет оценить все возможности великой певицы, потому что голос её звучит натурально, без технической обработки (известно, к примеру, что Каллас проводила много часов в студиях звукозаписи).
Лейла Генджер исполняла и современный репертуар: Дж. Менотти, И.Пиццетти, Ф.Ньекко, Б.Бриттена и даже С.Прокофьева. Её дебют на сцене театра Ла Скала состоялся именно в опере композитора ХХ века Франсиса Пуленка. Генджер исполняла партию мадам Лидуан в премьерной постановке «Диалогов кармелиток». Сам Пуленк остался очень доволен её исполнением.
Многие критики сравнивают голоса Генджер и Каллас: обе певицы уникальные, обе прославились в основном исполнением партий в операх композиторов belkanto, обеим певицам в своём творчестве удавалось совмещать то, что недоступно было многим, а именно, исполнять партии для разных типов голосов – Джильды и Аиды, Лючии и Леоноры, Нормы и Леди Макбет. Но, конечно, они были и очень разными певицами, как в технических возможностях, так и в тембровых. Однозначно, голос Каллас невозможно не узнать с первых нот, но иногда подобная узнаваемость свидетельствует больше об исполнительских проблемах. Дж.Лаури-Вольпе в своей книге "Вокальные параллели" пишет, что голос Каллас “поначалу пугает и настраивает против себя публику". Особенность его составляют "три разных голоса, которые соединены вместе”. 1
Действительно, Каллас исполняла от меццо-сопрановых до колоратурных партий, но несовершенства в её вокальной техники всегда слышны, особенно в поздних записях. Лейла Генджер также исполняла партии в широком диапазоне, в одном концерте она могла спеть арию Констанции из оперы "Похищение из Сераля" Моцарта и арию Шарлотты из оперы "Вертер" Массне. Подобные эксперименты требуют от певца не только уникальных голосовых возможностей, но и блестящей вокальной техники. С одной стороны, сложность и виртуозность в ариях Моцарта, необходимость точной интонации, прозрачный тембр, подобный флейте, воздушный и лёгкий звук, широкий диапазон, чтобы с лёгкостью петь верхнее “ре”, и абсолютно другой голос для Шарлотты: тёмный, насыщенный, близкий звучанию виолончели. Конечно, можно услышать, насколько легко Лейла Генджер справляется с такими задачами, обладая прекрасной вокальной техникой, унаследованной от блистательной Джианнины Аранджи-Ломбарди, которая, как известно, начинала свою карьеру как меццо-сопрано, но потом пела партии сопрано.
Отметим, что училась Ломбарди в Неаполе в Консерватории Сан-Пьетро-а-Майелла, наставником её был Беньямино Карелли. Дебютировала певица на римской сцене в 1920 году, следующие три года она периодически выступала в различных партиях меццо-сопрано. Параллельно Аранжи-Ломбарди продолжала изучать вокал; обучаясь под началом Аделины Стеле и Тины Поли-Рандаччио, она пришла к выводу о необходимости смены голосового диапазона. В 1923 году Ломбарди дебютировала второй раз, уже в качестве сопрано. С 1924 по 1930 год Аранжи-Ломбарди пела в миланском La Scala, здесь она впервые выступила в качестве Елены из "Мефистофеля" Арриго Бойто, дирижировал той памятной постановкой Артуро Тосканини. Довольно скоро Ломбарди стала невероятно популярной; её регулярно приглашали в престижнейшие европейские оперные театры.
В первую очередь, Аранжи-Ломбарди запомнилась ролями в “Весталке” Г.Спонтини, “Лукреции Борджиа” Г.Доницетти, “Джоконде" А.Понкьелли и “Аиде” Дж.Верди. Именно Джианнина пела в первой в Италии постановке “Ариадны на Наксосе” Р.Штрауса. В 1935 году Аранжи-Ломбарди выступила на фестивале в Зальцбурге, а спустя три года оставила пение. Некоторое время Аранджи-Ломбарди преподавала в Милане и Анкаре.
Своей блестящей техникой Лейла Генджер обязана также великому баритону Апполо Гранфорте. Карьера Гранфорте, как и сама эта фигура в истории оперы представляют собой уникальное явление. Певец никогда не стремился выступать на прославленных мировых сценах (Метрополитен, Ковент-Гарден, Венская опера и др.). Большая часть его жизни прошла в гастролях. Огромное количество выступлений и чересчур разнообразный репертуар (от Пуччини до Вагнера), казалось бы, должны были сыграть негативную роль в его достижениях. Однако этого не случилось. До конца своей довольно долгой карьеры певец сохранял прекрасную форму и восхищал публику манерой исполнения, которую можно считать образцовой. Звонкость и чистота тембра, красивая эмиссия, благородная экспрессия и неповторимое чувство стиля – вот неполный перечень его музыкальных достоинств.
Так, под руководством двух таких великих маэстро Лейла Генджер сформировала собственное вокальное мастерство, и не удивительно, что она смогла использовать всю палитру своего широкого голоса. Конечно, как констатирует сама примадонна, её возможности менялись год от года, и за всю свою долгую карьеру (она пела более 40 лет и благодаря блестящей технике сумела сохранить голос до старости), Генджер способна была позволить себе исполнять столь разнообразный репертуар.
Подобные голоса интересны, прежде всего, сочетанием диаметрально противоположных качеств, но в отношении каждого из этих качеств, если их рассматривать по отдельности, обнаруживается немало достойных конкурентов. Диапазон Генджер был достаточно широкий, но не сверхъестественный. Певиц с огромным диапазоном в истории мирового вокала было не так уж мало. Румынская дива веризма Хариклея Даркле, выступая в России в опере «Жизнь за царя» (или «Иван Сусанин») М.Глинки, с успехом чередовала спектакли, в которых появлялась то в партии Антониды (преимущественно рассчитанной на колоратурное сопрано), то в партии Вани (бесспорно, написанной для контральто). Великая вагнеровская певица Фелия Литвин одинаково успешно справлялась с партиями Далилы и Джильды. Американка Мерилин Хорн в первое десятилетие своей успешной карьеры никак не могла определиться с амплуа, поскольку её голосу было подвластно всё, что написано в скрипичном ключе. Миру хорошо известен также феномен француженки Мадо Робен, способной ласкать слух руладами в четвертой октаве. Можно ещё вспомнить Ширли Верретт (о ней ещё будет идти речь в исполнительском анализе партии Леди Макбет, автору настоящей работы представляется, что именно Ширли Верретт близка по своему исполнительскому стилю Лейле Генджер), Грейс Бамбри, Джесси Норман... Если же рассуждать о возможностях человеческого голоса вообще, то, покинув пределы академического пения, стоит вспомнить перуанку Иму Сумак, голос которой охватывал более четырех октав.
Таким образом, большой диапазон — важная, но не единственная и не самая существенная характеристика уникального голоса Генджер. Куда важнее другое: по тембральной насыщенности, по густоте звучания голос Генджер, бесспорно, можно отнести к драматическим сопрано. Это голос крупный, нижний регистр певицы неизменно стабилен и крепок, вероятно, поэтому Генджер в начале своей карьеры взялась исполнять партию Сантуццы. Драматические сопрано, как правило, испытывают значительные трудности с верхним регистром. Достаточно вспомнить ещё одну соперницу Генджер, великую Ренату Тебальди, ставившей в храме, по утверждению известного немецкого критика и музыкального писателя Курта Хонолки, по большой свече за каждый взятый «си-бемоль» второй октавы и никогда не певшей, например, кабалетту «Sempre libera» из «Травиаты» Верди в оригинальной тональности. Подобных проблем Генджер не знала. Более того, на самом верху выпевая сложнейшие колоратурные рулады, она никогда не утрачивала драматической насыщенности голоса, интенсивности звукового потока, это всегда было крепкое, плотное сопрано. Хотя уже позже сама Генджер признает, что приехала в Италию с техникой Тоти Даль Монте, то есть в качестве лирического сопрано. Известно, что Тоти Даль Монте поначалу была лирическим сопрано, но оставила подобный репертуар, чтобы петь партии лёгкого сопрано. "Она пела, тщательно дозируя свои вокальные средства, ибо прекрасно знала как свои собственные возможности, так и их границы. Она понимала, что ей не дано блистать вокальными фейерверками или взвиваться к заоблачным вершинам сверхвысоких нот", - пишет о Даль Монте Лаури Вольпи, и, конечно, когда слушаешь Лейлу Генджер в партиях для высокого сопрано, можно распознать такое же прозрачное звучание, более светлый и лёгкий голос. Вот ещё несколько характеристик голоса Тотти Даль Монте, которые можно отнести и к Генджер: "Даль Монте пользовалась голосом не столь ярким, сколько обелённым, не подпирала его диафрагмой и не прибегала к резонаторам "маски". Голос её, образно говоря, оставался стоящим вертикально, как палка на пальце жонглёра, голова слегка откидывалась назад, рот чеканил слоги с отчётливостью, походившей на скандирование".2 Голос Генджер в партиях лёгкого сопрано, Джильды, Лючии или Констанции звучит несколько светлее и более воздушно. Кажется, что её звук подвешен где-то высоко, и опора дыхания, соответственно, ощущается несколько выше. Верхние ноты подобны звуку флейты, это особенно слышно в сцене сумасшествия Лючии. Генджер выводит рулады в каденции, соперничая красотой звука с флейтой, и в какой-то момент, слушатель не может понять, где голос Генджер, а где флейта. Её флажолеты идеально красивы, ровность голоса восхищает, не слышны проблемы с тесситурой и переходами, как, например, у Каллас, у которой всегда были проблемы с переходом в средний регистр, или Тебальди, испытывавшей трудности с верхними “си” и “до”.
Л.Генджер вспоминает свой ранний период творчества, когда сохраняла верность старым традициям и когда, по приезде в Италию, стала знакомиться с новшествами. Влияние веризма изменило её представление о том, как должен звучать голос. От красивого belcanto певцы перешли к исполнению абсолютно в другой манере, просто красивое пение перестало удовлетворять публику. Изменилась тесситура вокальных партий, на первый план вышли драма и сюжет, слово стало намного важнее, эмоции преобладали над ровным и спокойным голосом без вибрато. Веризм привнёс новые требования не только к исполнению, но и качеству голосов. Поэтому, как свидетельствует сама Лейла Генджер, она вынуждена была изменить и свой голос, и свою технику. Турецкая примадонна рассказывает, что, спев несколько партий в технике Тотти Даль Монте, поняла, что это больше не нравится публике, и тогда пришлось трансформировать манеру исполнения. От репертуара лёгкого сопрано Генджер перешла в репертуар сопрано spinto и, конечно, это отразилось на качестве её голоса, появилось больше вибрато и экспрессии в пении. “Я положила голос на экспрессию", - говорит Генджер, отвечая на вопрос о том, что она сделала, чтобы изменить свой стиль.2 Лейла Генджер не подражала никому, и пела так, как было указано в нотах автором, пела согласно общей музыкальной концепции и своему музыкальному восприятию.
1. Дж.Лаури-Вольпи. "Вокальные параллели". "Музыка", Ленинградское отделение, 1972, с. 253
2. Дж.Лаури-Вольпи "Вокальные параллели" Издательство "Музыка "Ленинградское отделение, 1972, с. 34
3. youtube.com Жизнь примадонны. Радиопередача о Лейле Генджер
ЛИТЕРАТУРА
1. Zeynep Oral “Leyla Gencer” – T.C.Kultur ve Turizm bakanl?g? Yay?nlar?, 319 s.
2. Faruk Yener. 100 opera. Istanbul Bates Yay?nlar?, Bask? Tarihi 1 Agustos, 1992
3. Ольга Гурова. 2003. Сайт www.opera-life.ru. Великие певцы прошлого. Зинка Миланова
4. C.Lauri-Volpi. "Вокальные параллели". Leninqrad, "Музыка", 1972
5. Leyla Gencer: romanzo vero di una primadonna Franca Cella CGS Ed., 1986 - 546 sayfa 2009 1. Bask?
6. 100 Opera Faruk Yener Bask? Tarihi 1Agustos 1992 Istanbul Bates Yay?nlar?
7. Junger Kesting "Mariya Callas" ( Yay?n evi: Northeastern 1. Bas?m 15 Kas?m 1993 Cilt 456 Sayfa Yazar: Jurgen Kesting
8. Алексей Булыгин. "Принц в стране чудес: Франко Корелли и оперное искусство его времени"
9. ФРАНКО КОРЕЛЛИ и оперное искусство его времени. Портрет мастера. Москва, 2003. ББК 85.31 Б908
10. youtube.com Жизнь примадонны. Радиопередача о Лейле Генджер
Страницы
:
1
|
