Теория музыки

---

ПРОБЛЕМА ВАРИАНТНОСТИ В ТЕОРЕТИЧЕСКОМ МУЗЫКОЗНАНИИ
Автор: Инна ПАЗЫЧЕВА                   Город : Baku  Страна : Azerbaijan

---

Страницы : 1

       Путь к пониманию проблемы вариантности в музыкальной науке лежит через накопление и обобщение теоретического материала. В этой связи важным представляется рассмотрение теоретических положений вариантности в толковании разных ученых, разъяснение внутрисистемных связей вариантности с другими принципами тематического развития, раскрытие особенностей вариантного метода на уровне формообразования в композиторском творчестве. Основные положения вариантности были очерчены в трудах Б.Асафьева, В.Бобровского, С.Гончаренко, Г.Григорьевой, Г.Демешко, В.Задерацкого, И.Лаврентьевой, Л.Мазеля, В.Протопопова, Е.Ручьевской, В.Холоповой, В.Цуккермана и других ученых.

        В музыкальной теории сложились различные варианты классификации тематического развития и формообразования, в основу которых положен критерий изменяемости материала. В этой плоскости узловыми моментами оказываются минимальная изменяемость (тождество) и отдельные этапы различия вплоть до сопоставления (контраст), а также плавное непрерывное движение вперед (свободное развертывание). Отражая в своей схеме последовательное удаление от первоначального материала, И.Способин располагает за повторением, измененное повторение, разработку, производный контраст, контраст сопоставления [27, 43]. В.Холопова включает в свою классификацию не только сопряжение, но и смену различных тем с их развитием. Опираясь на И.Способина, она получает следующий ряд: точное повторение, измененное повторение (вариационность, вариантность, трансформация, полифоническое развитие), мотивная разработка, производность тем, тематическое сцепление (комбинирование, модуляция, контрастное сопоставление) [30, 335]. Л.Мазель добавляет к повторности, вариационности, разработке, сопоставлению – репризность и свободное развертывание [21, 194]. В.Протопопов причисляет к принципам внутритематического развития простую повторность, вариационность тождественного порядка, вариационность типа прорастания, тематическое развертывание, разработку, а за пределами темы – производный контраст и сопоставление [24, 30-31]. У В.Бобровского образуются два рода внутритематического развития в соответствии с расчленностью или непрерывностью течения музыкальной мысли – собственно развитие и развертывание. Каждое из них делится на три основных вида – вариантное, продолжающее (у Ю.Тюлина – «продолженное») и разработочное. Характеризуя названные виды, ученый пишет: «… вариантное развитие – возникновение нового как варианта предыдущего; продолжающее развитие – возникновение нового как естественного продолжения предыдущего; разработочное развитие – возникновение нового из вычлененных интонационных элементов предыдущего» [7, 33]. Между отдельными видами развития существуют взаимовлияния и в результате их подвижного соотношения образуются промежуточные формы. Таково «вариатно-продолжающее развитие», рассматриваемое В.Бобровским в качестве четвертого вида.

        Различные подходы в классификации тематического развития свидетельствуют о том, что вариационность и вариантность представляют собой две взаимосвязанные и параллельные области видоизмененного повтора. Следуя за общепринятыми дефинициями, разграничим два названных принципа, указав на их отличительные свойства. В широком смысле «вариационность» – это любое видоизмененное повторение музыкальной мысли, включающее в себя также вариантность и трансформацию. В.Задерацкий причисляет оба принципа к экстенсивным типам развития, определяя вариационность как мобильно-семантический вид экстенсивности, а вариантность как стабильно-семантическую ее разновидность [14, 37]. Согласно мнению ученого, экстенсивное мелодическое оформление, образует моносмысловое единство, его цель – продлить определенное состояние, обеспечивая активное продвижение мелодики на основе минимального ресурса и комбинаторной игры фантазии.

        В узком значении слова «вариационность» и «вариантность» заметно отличаются друг от друга, предполагая особый характер изменений при повторе. Об отличиях варианта и вариации писал еще Б.Асафьев: «Пользуюсь этим понятием (вариант – И.П.) в отличие от инструментальных орнаментальных вариаций. В вариантах мы имеем дело не с неизменным костяком, на котором расцветает орнамент, а с преобразованиями (растяжениями и стягиваниями, сокращениями мелодической линии)» [2, 149]. Вариационность в узком понимании подразумевает под собой «орнаментальную, фигурационную раскраску темы, не изменяющую ее структуру, форму» [30, 336]. Вариантность характеризуется свободой структурно-синтаксических и мелодико-ритмических трансформаций темы и «создает разновидности темы путем обновления каких-либо мелодических оборотов, с возможным расширением или сокращением структуры» [31, 150]. Она может полностью изменить интервальный облик мелодии, не предполагая ее ритмического дробления на всем протяжении формы (возможно лишь фигурационное расщепление отдельных оборотов). Вариантность есть «совмещение свободы преобразований (в частности мелодических и структурных) с сохранением целостности и близкой образной связи» [32, 91-92].

        Е. Ручьевская сформулировала на примере классической формы общие отличительные особенности двух рассматриваемых принципов развития в соответствии с изменениями качеств тематизма, масштабами варьируемого и количеством изменяемого материала. Она считает, что вариант предполагает изменение более существенных, внутренних качеств тематизма, вариация – более внешних, «покровных» [26, 220]. В классификации ученого вариационное развитие направлено на трансформацию неспецифических элементов выразительности (динамики, регистра, фактуры, плотности звучания, инструментовки), а вариантное развитие связано с изменениями формообразующих элементов специфического ряда (мелодической линии, лада, ритма, синтаксиса, формы). Вариационный принцип чаще применяется в контексте развернутого материала, который представляет собой построение не меньше предложения и выполняет функцию раздела формы. Вариантное развитие распространяется на уровень всех участков формы вплоть до мелких синтаксических единиц текста (мотив, попевка, фигура, фраза) [26, 225]. Если вариационные изменения распространяются на весь раздел, то вариантное развитие, преобразующее радикально материал, сохраняет без изменений определенный участок формы.

        Прототипом двух видов видоизмененной повторности в профессиональной музыке являются жанры фольклора. Не случайно, Л.Мазель определяет специфику сравниваемых принципов с позиций жанра и пишет, что вариационность чаще встречается в быстрых песнях, в народно-танцевальных и инструментальных мелодиях, вариантность – преимущественно в протяжных, лирических песнях [21, 132-133]. Выразительные возможности вариантности довольно разнообразны, но ведущей ее сферой является лирика, повествовательность, спокойная созерцательность, в отдельных случаях драматизм. Между тем, резкую грань между вариационностью и вариантностью провести в фольклорной практике очень трудно. По всей вероятности, свою роль здесь играют жанровая «миграция» народных напевов, а также явление «песенной фонации» (Л.Ефимова) в процессе инструментального переинтонирования образцов.

        Б.Асафьев формулировал вариантность как свойство народной песни и шире – проявление песенного типа развития. Вслед за В.Фишером он использует понятие «развертывание», которое уже само по себе говорит о процессуальном понимании музыкальной формы. Ученый рассуждает, что структуру мелодической ткани вскрывает не механическое деление на периоды и предложения, а наблюдение за движением и взаимоотношениями «попевок» (т.е. мотивных образований, групп или тонов лада) в той или иной «мелодической ситуации». Именно в динамическом воззрении на музыку мелодическая ткань понимается как живая ткань, в которой ««попевки» играют роль подвижных, постоянно видоизменяющихся «клеток»» [9, 74]. К этому мнению Б.Асафьев приходит, по собственному признанию, в результате наблюдения за изменчивой импровизационной природой народной песни и за эволюцией европейской полифонии.

        Изначальное условие вокальной природы вариантности обуславливает особые свойства организации музыкального материала, широту его мелодического и ритмического дыхания, концентрацию мысли и высокую степень обобщения музыкального образа. Вариантности присуще длительное выявление одного типа музыки, одного образа, одного настроения. Образ не претерпевает резких изменений, он лишь развивается, углубляется, обогащаясь новыми оттенками и нюансами. «Вместо единой темы, – пишет В.Цуккерман, – появляются несколько в принципе равноправных видов темы как разветвленное воплощение образа» [32, 90]. В отличие от вариаций, вариант принципиально равноправен теме, он менее зависим от нее и даже способен ее заменить в определенных моментах. Вариация – это «явление вторичное» (И. Лаврентьева) по отношению к теме, вариация не способна взять на себя функции темы, отличаясь от нее меньшей степенью обобщенности. «Вариант, в отличие от вариации, – не подчиненное теме ее измененное повторение, а равноправный теме компонент, – подчеркивает В.Бобровский, – выражение той же идеи, того же образа, но в каком-то ином аспекте, при котором основная образная характеристика остается неизмененной, а меняются только детали» [6, 379].

        В связи с тем, что вариант равнозначен теме, он обладает своей спецификой организации музыкального материала. Здесь свою роль играют экспозиционный тип изложения, отсутствие разработочности и жанровых трансформаций темы, сохранение структурной целостности в отдельных вариантах (но не обязательно структуры темы!) и, одновременно, наличие свободы мелодических и структурно-синтаксических преобразований [18, 37]. Согласно Л.Адигезаловой, вариантности отвечают следующие признаки формообразовании: длительная экспозиционность, сохраняющая в общих чертах первоначальный облик темы и ее характер, разомкнутость движения на начальных этапах представления тематизма, единая непрерывная, внутренне напряженная линия его развития, не допускающая резких контрастов [1, 175]. Постоянными факторами вариантного формообразования являются структурная многозначность, вуалирование членений формы, тенденция к ее открытости, частое использование строфических построений. Назовем, к примеру, симфонии Г.Малера, где использование структуры строфы приводит к образованию «двойной вариантной экспозиции» (И.Барсова) в сонатном аллегро.

        В науке сложилась следующая классификация основных возможностей вариантного развития, связанная с местоположением изменений в музыкальном тексте: 1.«движение от единства» (В.Цуккерман), «расхождение от тождества» (О.Соколов), «прорастание» (В.Протопопов); 2.«рифменное сходство» (В.Цуккерман), «сведение к тождеству» (О.Соколов), «рефренность» (И.Абезгауз), «рондальность» (Б.Гусейнли); 3. «сквозная» вариантность (В.Цуккерман). При первой возможности изменения в варианте носят более свободный характер, захватывая структуру, ритмический рисунок, сохраняется лишь начальное тематическое зерно, которое получает при повторении новое продолжение. Во втором типе развития «варианты различны по началу, но имеют тождественное окончание, последняя общая мелодическая фраза при этом является своеобразным маленьким припевом – «микрорефреном»…» [18, 70]. В азербайджанской науке этот принцип определяется как «рефренность», он получил распространение во всех жанрах фольклора и профессионального творчества. Рефренность в широком смысле отражает логику ладоинтонационного развертывания в азербайджанской народной музыке: периодическое отклонение от тонической каденции лада и обязательное возвращение к ней. Третий тип вариантности подразумевает ее сквозное, относительно равномерное распределение от начала к концу построения, когда «возникает более текучее развертывание» и сама идея вариантного развития выражена «более последовательно по сравнению с изменяемостью отдельных участков, в частности, доразвитием и «рифмованием»» [32, 100].

        И.Лаврентьева считает, что характер преобразований тематизма позволяет выделить два ведущих типа вариантности. Для первого типа характерно сохранение синтаксиса и метроритма темы, т.е. той конструктивной основы, на которую накладываются ее мелодико-интонационные и ладогармонические изменения. Второй тип назван исследователем «свободно-вариантным развертыванием», допускающим свободные трансформации материала вплоть до его структуры при обязательном сохранении начального тематического зерна [19, 179]. Классификация И.Лаврентьевой отражает принципиальную основу системы В.Протопопова. Рассматривая вариационность как любое измененное повторение, В.Протопопов дифференцирует ее на два самостоятельных принципа – вариационность тождественного порядка и вариационность типа прорастания. Главное условие реализации второго типа вариантности у И.Лаврентьевой заключается в том, что общий характер движения музыки и частота ритмического пульса, напевность самой мелодии не должны нарушаться. Подобный тип свободной вариантности в трактовке разных исследователей получил свое терминологическое обозначение. Так, В.Цуккерман называет это явление – «допеванием», «доразвитием», В.Протопопов – «единым динамическим развертыванием», «прорастанием», Л.Адигезалова – «продлением», Ю.Тюлин – «продолженным развитием», Л.Мазель – «свободным развертыванием», В.Бобровский – «тематически концентрированным развертыванием». Родство названных понятий не исключает их специфики.

        В трудах В.Цуккермана можно встретить многочисленные обозначения, обращенные к явлению свободно-вариантного развертывания. Исследуя увертюру «Камаринская» М.Глинки и ее народные истоки, он ставит в один ряд такие родственные понятия как «мелодическое обновление», «обновляемая повторность», «свободная вариантность», «мелодическая изменяемость», «допевание», «множественное доразвитие». Свободная вариантность в народной музыке сопровождается, по В.Цуккерману, непрерывным и постоянным обновлением интонаций, закономерным изменением интенсивности варьирования, ее характеризуют принцип подхвата и развития новых явлений, повторность с элементами свободного развертывания [34, 318-331].

        Л.Мазель рассматривает вариантность как один из типов варьирования и указывает на ее взаимодействие со свободным мелодическим развертыванием. Поясняя данный термин, ученый пишет: «Под свободным развертыванием понимается развитие, лишенное ясно выраженной ритмической повторности в сколько-нибудь крупных масштабах, контрастных сопоставлений, приемов разработки, но сохраняющее родство смежных моментов и общее единство» [21, 195]. Л.Мазель считает, что этот принцип тесно связан со свободной вариантностью и играет большую роль в русской протяжной песне, а через нее и профессиональной музыке. В свободном развертывании мы сталкиваемся с чистым проявлением «формы как процесса», в народной практике «этот процесс по типу творчества есть импровизация, а с эмоционально-психологической стороны – непосредственное излияние» [33, 32].

        Близок к свободной вариантности и предложенный Ю.Тюлиным термин «продолженное развитие», который предполагает видоизмененное проведение темы, в отличие от ее экспозиционного изложения и разработочного развития. Продолженное развитие отличается от экспозиции большей сложностью мотивных преобразований, динамичностью, модуляционностью и более широким масштабом. «В продолженном развитии ранее изложенная музыкальная мысль подвергается уже некоторому преобразованию. В одних случаях про¬долженное развитие близко экспозиционному изложению, отличаясь от него лишь деталями... В других случаях продолженное разви¬тие более определенно идет по новому пути, не теряя, однако, ясной связи с тематическим материалом в его первоначальном виде», – подчеркивает ученый [29, 28].

        В.Протопопов использует понятие «единое динамическое развертывание» или «прорастание». Термин «прорастание» был впервые введен им в статье, посвященной анализу музыкальной формы в произведениях Д.Шостаковича. По словам ученого, принцип прорастания заключается «в постоянном мелодико-ладовом обновлении основного тематического зерна», которое получает при повторении новое продолжение [25, 93]. Благодаря использованию данного приема в инструментальной музыке Д.Шостаковича образуются особенно текучие формы, где практически отсутствует четкость и завершенность разделов, но появляется вариантная обновляемость тематического материала. Главный вывод ученого заключается в том, что прорастание тесно связано с интонационным развитием, которое может осуществляться как в стабильных, так и мобильных масштабах структуры.

        Изучая особенности интонационного развития в русском песенном симфонизме, Л.Адигезалова использует понятие «продление». Этот принцип способствует непрерывному движению музыкальной мысли, обеспечивает широту дыхания в крупных частях формы. «В отличие от вариационного и разработочного развития, – пишет исследователь, – принцип продления характеризуется непосредственным продолжением той же музыкальной мысли, как бы ее растяжением» [1, 177]. Конкретные формы продления многообразны и могут проявляться, по мнению Л.Адигезаловой, в свободной вариантности, в различных прорастаниях темы из одного истока, в свободном развертывании и т.д. Ученый говорит о двух основных типах продленного развития – свободно-вариантном обновлении и свободно-вариантном развертывании. Первый тип встречается в лирико-эпической и созерцательной, наигрышно-инструментальной музыке, он лишен черт поступательного движения и связан с вариационным колорированием. Второй тип продленного развития присущ лирико-драматической сфере, основан на постепенном динамическом преобразовании начальных мелодических оборотов. В классификации Л.Адигезаловой встречаются продление с размыканием, цепное продление и продление сплав.

        Имея глубокие корни во всей истории русского мелоса, принцип непрерывного развертывания находит отражение и в творчестве композиторов ХХ века. В.Бобровский вводит термин «тематически концентрированное развертывание» применительно к музыке Д.Шостаковича. Корни данного метода, по словам ученого, заключены в баховской полифонии и мелосе русской народной песни. Баховская интонационная линия опирается на принцип индивидуализированного ядра с последующим развертыванием, в процессе которого слабеет тематическая концентрация. Совершенно по-иному происходит развертывание в народной протяжной песне, где тематическая концентрированность «разлита» по всей протяженности куплета, где действует «принцип рассредоточенности» (В.Цуккерман) и интонационно-динамическая энергия насыщает собой все произведение. Структурной основой процесса развертывания в музыке Д.Шостаковича становится появление тематически значительных построений, еще не оформившихся тем, называемых исследователем, «темами-эмбрионами». Иначе говоря, процесс развертывания осуществляется примерно так, как в куплетной форме народной песни. Характеризуя метод «тематически концентрированного развертывания», В.Бобровский пишет: «…баховский (шире говоря, полифонический) метод «ядро – развертывание» и в этапе развертывания сохраняет примерно тот же уровень тематической значительности и индивидуализированности, который присущ «ядру»» [5, 27].

        Принцип свободного динамического развертывания нашел широкое применение в различных жанровых и стилистических сферах музыкального искусства – старинной токкате и русской протяжной песне, произведениях композиторского творчества и традиционной восточной музыке. Специфика творческого процесса в восточной музыке, обусловленная диалектическими взаимоотношениями канона и импровизации, общий монодический тезаурус, склоняющийся к поступательному динамически-восходящему профилю формы, большая роль поэтического текста – все это создало предпосылки для функционирования свободно-вариантного мелодического развертывания тематизма. Родство воплощений этого принципа в названных музыкально-стилистических явлениях говорит о существовании неких «общих» законов его проявления. По свидетельству В.Цуккермана, свободное развертывание опирается на такие универсальные приемы, как создание вариантов зерна, нисходящее секвенцирование, возникновение относительно новых элементов, родство смежных моментов и перемещение элементов при объединяющей функции ритмики, динамики, фактуры [33, 50].

        Принцип единого динамического развертывания или интонационного прорастания становится одним из ведущих методов развития в азербайджанской музыке устно-профессиональной традиции. Иначе говоря, моноинтонационность – это родовой имманентный признак традиционного музыкального искусства, основной эстетический принцип организации и внутреннего становления монодии в мугамной форме. Здесь во многом сказались особенности образно-эмоционального склада: длительное развитие и многогранный показ одного преобладающего начала в различных оттенках с замедленным интонационным «действием». Моноинтонационность создает идеальные условия для интенсивного развития на «микроуровне». Она позволяет удалиться от начального тезиса «в контрастную «чужую» интонационную сферу и в то же время сохранить связь, преемственность с исходной данностью», тем самым достигнув особой широты симфонического развития [17, 270]. Принцип моноинтонационности – «интонационно-тематического прорастания» (по Т.Якубовой) получил яркое преломление в творчестве многих азербайджанских композиторов, приобретая своеобразную национальную «окрашенность».

        В композиторской практике ХХ века принято различать два основных метода тематического развития, связанных с техникой вариантности. Сложившиеся классификации в целом отражают единые новаторские тенденции, связанные с периодом реформ в музыке второй половины века. Еще в 60-е годы, в докладе о путях развития языка современной музыки, Л.Мазель выделил методы «свободного интонационного обновления» и «активного варьирования» [20, 14–15]. Первый из них способствует непрерывному течению мелоса, связан с раскрепощенным ритмом, представляет собой широко трактуемую свободную вариантность («прорастание», «свободное развёртывание», «тематически концентрированное развертывание»). Метод активного варьирования заключается в применении средств не свободно текучего, а более радикального изменения мотива или темы. Речь идет о смещении метрического акцента, изменении протяженности построения, использовании разных форм его обращения и «перевертывания» (интервального или временного), а также полиметрических эффектов. Придерживаясь сложившихся позиций, Г.Мокреева говорит о существовании процессуальной вариантности, ведущей к органическому росту мелодии, к динамическому преобразованию мысли, и конструктивистской вариантности, которая выражается «в перепланировке и «иносказании» все той же статической мысли» [22, 298-299]. В классификации В.Задерацкого современные мелодико-тематические структуры разделяются также на два типа – полисмысловое интенсивное и моносмысловое экстенсивное концентрированное развертывание [16, 157]. Оба типа организации мелодической ткани носят концентрированный характер – полисмысловой подчиняется идее накопления новых тематически весомых элементов и связан с широкими линиями длительного развертывания, моносмысловой рождается на основе мелодики короткого дыхания с остинатным сохранением и вариантным преломлением краткого начального импульса.

        Вариантность, как любой другой принцип развития и формообразования, способна проникать во все музыкальные формы вокальной и инструментальной музыки. Одновременно, вариантность может служить основным формообразующим средством, способствуя созданию собственно вариантной формы. Понятие «вариантная форма» было введено в статье Б.Сосновцева, которая была издана в 1957 году в «Научно-методических записках» Саратовской Государственной консерватории им.Л.Собинова. В этой статье главным образом речь шла о куплетно-вариантной форме и ее отличительных признаках в творчестве русских композиторов. Само определение формы родилось из стремления автора обозначить композиции, в которых куплеты наполнены развитием и обогащены новыми вариантами основного материала. Систематизируя куплетно-вариантные формы в творчестве Ф.Шуберта, И.Лаврентьева предложила пользоваться более кратким определением. «Термин «вариантная» сразу указывает на специфику формы, – пишет исследователь, – говоря об отличиях самого метода варьирования, тогда как первая часть определения – «куплетная» – не является специфической чертой именно данной формы…» [18, 34]. В.Протопопов распространяет понятие «вариантной формы» на музыкальные произведения и их самостоятельные части, «где разные темы основываются на одном и том же тематическом зерне или разные разделы тематически копируют друг друга» [24, 22]. Понятие «вариантной формы» в его трактовке «не определяет конструктивной основы произведения и вводится для уяснения только тематического развития и взаимоотношений внутри формы» [24, 23].

        В существующих учебниках по анализу вариантная форма рассматривается как особый тип куплетно-вариационной формы, где встречается более свободное развитие музыкального материала. В отличие от куплетно-вариационной формы, куплетно-вариантная форма предполагает существенные преобразования самой мелодики, ее характера и интонационного содержания, а не только фактуры и сопровождения. М.Бонфельд называет эту форму вариантно-строфической, так как в ней сохраняется четкое ощущение членения на строфы [8, 96]. В современной музыкальной теории вариантной форме уделяется более пристальное внимание, она получает обоснование, как в вокальной, так и инструментальной сферах. Включая вариантную форму в классификационную таблицу вариационных форм, В.Холопова пишет: «Вариантная форма основана на объединении нескольких тематических вариантов, без деления на тему и ее варианты: первое проведение темы – это первый ее вариант» [31, 150]. Если в творчестве композиторов XIX века вариантная форма была связана с протяженными песенными линиями, то в ХХ веке она корреспондирует, по мнению В.Холоповой, с принципом ритмической нерегулярности и вовлекает в свое развитие микроэлементы музыкальной ткани.

        В ХХ веке активное разрушение классического музыкального синтаксиса приводит к рождению новых форм, в которых угадывается режиссирующая функция вариантного метода. М.Тараканов пишет о формировании в симфониях С.Прокофьева динамической контрастно-вариантной формы, основой которой служат непрерывные вариантные преобразования исходных тем, периодические смены контрастного материала и нарастание динамики [28, 245]. Объединяя разнохарактерный материал, С.Прокофьев опирается на принцип «продолженного развития», новая тема является не только вариантом предшествующей, но и следующим этапом развития исходных интонаций.

        Концепция вариантно-симметричных форм разработана в исследованиях С.Гончаренко. Ученый обнаружила в творчестве композиторов ХIХ – ХХ веков особую группу структур, функционирующих на стыке взаимопроникновения принципов – вариантности и зеркальной симметрии. «Ведущий структурный принцип вариантно-симметричной формы отражен в схеме концентрической формы, но даже в ней динамика внутренних процессов, как правило, приводит к нарушению строгих пропорций…. Вариантность, отраженная в самой схеме, характерная особенность этих форм», – пишет ученый [10, 6].

        Принцип сквозного развития тематизма положен в основу нетиповых процессуальных форм ХХ века, которые получили определение «фазных» (Е.Ручьевская) или «интонационно-фазных» (С.Петриков). Говоря о волновой природе интонационно-фазной формы, С.Петриков обращает внимание на функциональное подобие волнового становления с процессом динамизированно-прорастающего формообразования. Корень подобия этих разномасштабных явлений определяется, по его мнению, единой динамизированной вариантной природой, где «каждая последующая волна (или прорастание) продолжает общую линию музыкального становления с «отталкиванием» от исходного интонационного (или шире – интонационно-смыслового) тезиса» [23, 179].

        На фазовый принцип развертывания опирается техника «континуально-эволюционного» формостановления, адаптированная в контексте самых различных форм и новейших систем композиторского письма ХХ века. Теория «континуально-эволюционного» формообразования разработана В.Задерацким. Ученый обозначает разные типы преломления «эволюционности» – континуально-контрастный, континуально-статичный, континуально-волновой, почти во всех случаях отмечая действие свободной вариантности. Истоки «континуально-эволюционного» формообразования восходят, по его мнению, к вариационной форме, заключающей в себе признаки постоянного обновления и производности тематизма. Однако, «это всего лишь генетическое родство», пишет он о континуально-контрастном принципе, ибо последний, «сохраняя идею вариантного развития, коренным образом меняет структуру целого и его восприятие» [15, 358].

        В.Холопова указывает на новые типы структур – «альтернативную форму» и «микровариантную форму», которые наблюдаются исследователем в музыке композиторов ХХ века. Альтернативная форма основана на неоднократном чередовании двух типов тематического материала с его вариантным переизложением по схеме ab a1 b1 a2 b2 … Микровариантная форма выстраивается в виде измененного повтора «нетактовых нерегулярных ритмоформул» (В.Холопова). Эти формулы закрепляют нерегулярный ритмический принцип, неквадратные пропорции и группировку длительностей. В музыкальном формообразовании ХХ века «активно участвует сама переменность и разные виды «метрических диссонансов»: противоречие мотива с тактом (акцентное и временное варьирование), полиметрия» [31, 429].

        Вариантная форма обладает удивительной способностью взаимодействовать с самыми различными формами, как классического фонда, так и новейшими типами организации тематического материала. Сонатная структура осложняется вариантно-полифоническим развертыванием материала, централизацией тематизма и новым типом функционального единства экспозиционного комплекса, где намечается синтез темы со своим вариантом. Говоря словами Г.Демешко, вариантность в определенном контексте фигурирует в качестве своеобразного эквивалента динамического сопряжения традиционной сонаты, обнаруживая тенденцию к выявлению сонатной логики [13, 185].

        Синтез рондальности и вариантности ведет к образованию так называемых «рондо-вариационных» форм, получивших особое распространение в творчестве Б.Бартока. Г.Григорьева говорит о «рондо Бартока», для которого характерен принцип ладовой вариантности – «многочисленные образцы строятся как «продленные трехчастные структуры» (В.Цуккерман) с чередованием ладовых вариантов одной и той же темы» [11, 92]. И.Стравинский вводит в творческую практику форму «свободного остинато», предусматривающую внутри себя тончайшие модификации звуковысотного, ритмического, тембрового и структурного порядка. В.Задерацкий различает в творчестве композитора мотивно-вариантное и структурно-вариантное остинато [14, 463].

        Процесс технологической перестройки в ХХ веке привел к открытию новых систем формообразования, в которых вариантность предстает в качестве универсальной техники организации звукового материала. Создание музыкального опуса в современных условиях стало включать в себя приемы вариантного комбинирования микроячейками серийного ряда или «пуанталистического» паттерна. Вариантный метод соответствовал додекафонной организации звукового материала, позволяя сочетать непрерывную обновляемость с единством первоначальной структуры. Будучи «специфическим родом вариационной техники» (Л.Мазель), додекафония соединяет особенности полифонии строгого стиля с новыми преобразованиями темы. Последние обусловлены процессом эмансипации вертикали и горизонтали, свободного перемещения звуков серии по октавам, свертывания мелодической линии в аккордовую вертикаль. В качестве главных средств развития использовались три превращения серийного ряда – зеркальное, ракоходное и зеркально-ракоходное. Более того, в работе с серией возможны ее транспозиции, модусные превращения сегментов темы, мутации ритма и интервалики на основе обращения, перестановки звуков внутри секций и т.п.

        Во второй половине ХХ века особой разновидностью остинатного варьирования стала «репетитивная техника» в русле минимализма. В «минимальной» музыке техника композиции опирается на многократные повторения простейших звукообразований – звуков, арпеджио, гамм, называемых паттернами. Паттерн представлял собой «атематическую (квантовую) многовариантную структуру» (М.Бакуменко), положенную в основу репетитивного процесса и образующую феномен бесконечного «дления музыкального высказывания» [3, 209]. Помимо остинатной повторности паттерн характеризует микровариантность и «внесение… мутационных изменений в ротационно вращаемую структуру» [15, 455]. В минималистской композиции используется варьирование формул путем добавления или изъятия элементов, постепенного и неравномерного продления звуков, смены тембра, «политемповости голосов» (В.Холопова).

        Сложность современного композиторского стиля заключается в том, что здесь преобладает авторское видение, свободная трактовка любой техники письма и свободное выстраивание не только интонационной «плоти», но и архитектонического каркаса сочинения. Индивидуальная интерпретация новых «правил сочинения» музыки позволяет говорить о вариативно используемых додекафонии, серии, ритмических рядах, сонорике и т.п. «Новая техника или стиль письма в этом случае – своего рода конститутивная матрица («тема»), способ же её функционирования в индивидуально-авторской стилевой системе – вариантная обработка», – подчеркивает Г.Демешко [12, 244-245]. В современной музыке индивидуализация формы сочинения имеет совершенно новый смысл, означая «индивидуальное создание композиционной модели» (Н.Рыжкина). Индивидуальные формы организуются на основе общих принципов формообразования, подчиняясь идее новой программности или принципу комбинаторики. Примечательно, что интересные и перспективные обретения в этой области с содержательной и драматургической точек зрения сделаны в рамках взаимодействия с принципом вариационности – вариантности.

        Выполненный обзор современных форм и средств тематической организации демонстрирует «всеохватность действия» (Г.Григорьева) вариантности в отношении всех композиционных техник ХХ века. Вариационная и вариантная формы обладают способностью легко сочетаться с другими формами и создавать «новый синтетический тип единства» (И.Лаврентьева). Генетически заложенный в недрах музыки устной традиции, принцип вариантности получил многовекторное и многофункциональное развитие в современной музыке.

        ЛИТЕРАТУРА

1. Адигезалова Л.Л. О принципе продления в мелодическом развитии. //Вопросы теории музыки, вып.2; М., Музыка, 1970, с.173-195.

2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., Музгиз, 1963, 378с.

3. Бакуменко М.Н. Вопросы теории паттерна в музыке ХХ века. Проблемы музыкальной науки, 2011, №2(9), с.205-213.

4. Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. М.: Советский композитор, 1975, 495с.

5. Бобровский В.П. Камерно-инструментальные ансамбли Д.Шостаковича. М., Советский композитор, 1961, 258с.

6. Бобровский В.П. О двух методах тематического развития в симфониях и квартетах Шостаковича. //Дмитрий Шостакович. М., Советский композитор, 1967, с.359-396.

7. Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы. М., Музыка, 1970, 228с.

8. Бонфельд М.Ш. Анализ музыкальных произведений: структуры тональной музыки. Часть 2. М., Владос, 2003, 208с.

9. Глебов И. Книга о Стравинском. Л., Тритон, 1929, 399с.

10. Гончаренко С.С. Вариантно-симметричные формы в современной советской инструментальной музыке. //Вопросы музыкального формообразования. М.: ГМПИ им.Гнесиных, 1980, с.5-23.

11. Григорьева Г.В. Музыкальные формы ХХ века. М., Владос, 2004, 175с.

12. Демешко Г.А. Вариантность как феномен музыкальной практики ХХ века. //Проблемы музыкальной науки, 2012, №2(11), с.244-248.

13. Демешко Г.А. К проблеме обновления сонатных принципов в советской инструментальной музыке 60-70х годов. //Вопросы теории и эстетики музыки, вып.15. Л.: Музыка, 1977, с.170-190.

14. Задерацкий В.В. Музыкальная форма, вып.1. М., Музыка, 1995, 544с.

15. Задерацкий В.В. Музыкальная форма. Вып.2. М.: Музыка, 2008, 528с.

16. Задерацкий В.В. Современный симфонический тематизм: вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок. //Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., Советский композитор, 1982, с. 108-157.

17. Кадырова Н. Некоторые особенности макомов и их преломление в инструментальном творчестве композиторов Узбекистана //Традиции музыкальных культур народов Ближнего, Среднего Востока и современность. М., Советский композитор, 1987, с.268-272.

18. Лаврентьева И.В. Вариантность и вариантная форма в песенных циклах Шуберта. // От Люли до наших дней. М., Музыка, 1967, с. 33-70.

19. Лаврентьева И.В. Влияние песенности на формообразование в симфониях Шуберта //О музыке. Проблемы анализа. М., Советский композитор, 1974, с. 164-194.

20. Мазель Л.А. О путях развития языка современной музыки. //Советская музыка, 1966, №7, с.6-20.

21. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М., Музыка, 1986, 528с.

22. Мокреева Г.Ю. О мелодике Стравинского //Вопросы теории музыка, вып.2. М., Музыка, 1970, с.290-324.

23. Петриков С. Об интонационно-фазной форме в инструментальных произведениях Б.Тищенко. //Проблемы музыкальной науки, вып.7, М.: Советский композитор, 1989, с.174-180.

24. Протопопов В.В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М., Музыка, 1967, 151с

25. Протопопов В.В. Вопросы музыкальной формы в произведениях Д.Шостаковича. //Черты стиля Д.Шостаковича М.: Советский композитор, 1962, с.87-125.

26. Ручьевская Е.А. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу. С.-Петербург, Композитор, 1998, 268с.

27. Способин И.В. Музыкальная форма. М., Музыка, 1984, 400с.

28. Тараканов М.Е. Стиль симфоний Прокофьева. М.: Музыка, 1968, 432с.

29. Тюлин Ю.Н. Строение музыкальной речи. Л.: Музгиз, 1962. 208 с.

30. Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. Санкт-Петербург, «Лань», 2002, 368с.

31. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. С.-П., Лань, 2001, 496с

32. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М., Музыка, 1974, 240с.

33. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. М., Музыка, 1980, 296с.

34. Цуккерман В.А. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М., Музгиз, 1957, 496с.

---

Страницы : 1