|
|
История музыки
КАМЕРНО-ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА ГУСТАВА МАЛЕРА В ЗЕРКАЛЕ РУССКОЙ СЦЕНЫ
Автор: Ирина ЛЕОПА Город
: Nizhniy Novgorod Страна : Russia
Страницы
:
1
В 1959 году издательством «Rowohlt-Verlag» был выпущен трехтомный справочник Кристофа Экке «Вечный запас классической музыки», своеобразный путеводитель в мире грамзаписи [17, S. 871]. Завершая главу о творчестве Малера, критик отметил, что «самое лучшее он создал в песнях» [17, S. 872]. Для неискушенных слушателей вокальные сочинения Малера кажутся более доступными и привлекательными, так как поэтическое слово делает их легче для понимания. Другие, считающие симфонические работы композитора слишком продолжительными и оттого скучными и тяжелыми для восприятия, предпочитают его песни из-за компактности и высокой экспрессивности. Однако в российской исполнительской практике область распространения камерно-вокальной музыки Малера намного скромнее, чем присутствие песенного творчества композитора на мировой сцене. Вызвано это обстоятельство рядом объективных причин. Одна из них заключается в особенностях развития отечественной исполнительской практики – в российском исполнительском искусстве размежевание на оперную и камерную область сохранялось несколько дольше, нежели в западноевропейском вокальном искусстве. Интерес советских оперных певцов к сочинениям камерно-вокального жанра ограничивался кругом отечественных авторов, таких, как Чайковский, Рахманинов и др., они редко исполняли сочинения композиторов австро-немецкой школы. Камерные певцы советского периода практически не обращались к интерпретации вокальной музыки Малера в силу её технической сложности, что дало повод музыковеду В. А. Васиной-Гроссман в 60-е годы утверждать, что «как песенный композитор, он у нас почти неизвестен» [2, c.15].
Помимо отсутствия отечественных исполнителей, способных адекватно воплотить технически сложный «вокальный» язык Малера, существовала и другая проблема. Любое музыкальное произведение, имеющее также и вербальную составляющую, попадая в иную лингвистическую сферу бытования, сталкивается с определенными трудностями. Поэтическое слово, способствующее процессу восприятия, а зачастую открывающее новые грани музыкального текста и создающее многоуровневую полифонию смыслов, при смене языковой среды теряет коммуникативную функцию, становясь дополнительным шифром, усугубляющим барьеры восприятия. В данной ситуации невербальный музыкальный язык симфонического произведения оказывается более универсальным в процессах восприятия и понимания аудиторией. Для Малера, в чьем песенном творчестве слово является важнейшим компонентом музыкальной выразительности и «язык, как феномен превращается в музыкальный язык» [15, c. 428], проблема переноса поэтического текста в иную языковую среду наиболее актуальна. Ни смысловой, ни эквиметрический переводы не решают в полной мере проблему коммуникации и отражают, как правило, лишь общие очертания, при этом ряд смысловых аспектов и текстовых находок теряется. Среди интерпретаторов малеровских песен не встретишь имен выдающихся итальянских певцов, подавляющее большинство исполнителей являются носителями немецкого или английского языков, т. е. родственных лингвистических групп. По мнению Д. Фишера-Дискау, «звучание немецкого языка – обилие в нём согласных, широкое распространение длинных слов и многие другие особенности – существенно влияет на структуру немецкой мелодии и, соответственно, на немецкую манеру пения. Тут не смысл слов выходит на первый план, а именно их звучание» [12, c. 86]. Языковой барьер, препятствующий непосредственному восприятию публики, является одним из факторов, объясняющих лаконичность российской камерно-вокальной малерианы.
Тенденции, характерные для мирового интерпретационного процесса, в российской практике проявляются слабее, что доказывает некоторую периферийность существования вокальной музыки композитора в отечественном исполнительском искусстве. Преобладание в мировой практике ХХ века исполнений оркестровых версий песен Малера нехарактерно для российской сцены, его вокальные сочинения звучали редко и преимущественно в сопровождении фортепиано.
Однако песенное творчество композитора привлекало к себе интерес отечественной аудитории со времени своего появления. Свидетельством тому служит дореволюционное издание фортепианной версии цикла «Песни об умерших детях», выпущенное издательством Юргенсона [20]. Слушатели, посещавшие концертные залы в начале XX века, в большинстве своем не имели коммуникативного барьера, немецкая литература и поэзия воспринимались неотъемлемой частью культурного пространства. Непонимание вызывал, скорее, музыкальный язык композитора. Оценивая Седьмую симфонию Малера, В. Каратыгин писал в 1913 году, что в ней «много длиннот, много музыкальных грубостей, и очень мало самостоятельности. Здесь народный мотив, там слышатся отзвуки Брамса, Вагнера, Брукнера или вагнеризованных «Песен об умерших детях» самого Малера (курсив мой – И. Л.)» [6, c. 60]. Вышеприведенное высказывание, несмотря на негативный акцент, позволяет сделать вывод о присутствии некоторых вокальных произведений композитора в фокусе внимания российских любителей музыки.
Революция 1917 года ознаменовалась приходом в концертные залы новой публики, не имевшей должной языковой подготовки. Смена аудитории поставила перед исполнителями насущную проблему адаптации иноязычного поэтического текста: перевод вокальной литературы, не только камерной, но и оперной, на русский язык, стал характерным явлением всего периода советской исполнительской практики. Возможность выбора, предложенная дореволюционным изданием «Песен об умерших детях», включавшим, наряду с немецкими текстами Рюккерта, переводы Михаила Коломийцева [20, c. 3], была унифицирована концертной практикой в пользу русского языка. Наличие оригинальной немецкой поэзии в советских изданиях, по большей части, было проявлением формального уважения к авторскому тексту. Свидетельством данной традиции является альбом 1964 года, представленный фирмой «Мелодия». Малеровские песни «Воспоминание», «Я потерян для мира», «Кто придумал эту песенку?» и «Рейнская сказочка» были исполнены на русском языке известной камерной певицей Н. Юреневой и пианисткой И. Салтыковой [18]. Это первая запись малеровских песен, осуществленная советскими исполнителями, к тому времени как мировая камерно-вокальная малериана насчитывала немало замечательных образцов. В дальнейшем практика «учёта интересов аудитории», по сути перешедшая в потакание публике, привела к тому, что новые поколения советских исполнителей оказались отрезанными от многоязычной международной концертной сцены. «Мы были отключены от мирового вокала долгие годы. А в сталинское время все лучшее было только советским. И это сказывается на педагогах вокала до сих пор», – вспоминала выдающаяся певица Зара Долуханова, считавшая именно камерную музыку средством осуществления любого художественного замысла [9, c. 13]. «В Советском Союзе всю музыку исполняли только на русском языке, потому в высших учебных заведениях, включая консерватории, иностранные языки практически не изучали», – вторит Долухановой баритон Владимир Чернов, ставший одним из первых певцов постсоветского пространства, добившийся в начале XXI века мирового признания [3]. Немецкий режиссер Й. Херц, осуществивший в 1995 году на сцене Большого театра постановку оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» и работавший с отечественными исполнителями, отмечал, что «ни один из певцов не владеет итальянским, они учат текст чисто фонетически» [13, с. 434]. К концу XX века сложилась парадоксальная ситуация – отечественные певцы, по мнению многих иностранных специалистов, обладавшие великолепными голосовыми данными, зачастую не в полной мере могли реализоваться в профессии. «Музыкантские качества певцов, как правило, столь низки, что теряешь всякую охоту наслаждаться тембровым разнообразием, бархатными низами или серебристыми верхами и, сползая под стул от образной невнятицы и стилистической безвкусицы, начинаешь с горя мечтать о самом заурядном немецком певце, который не залезет в твой костный мозг щекочущими усиками вокала, зато насытит слух такой роскошью музыкальности, что душа возликует», – так в 2003 году с львиной долей сарказма охарактеризовал положение вещей критик А. Парин [11, c. 290].
Тем не менее, вокальная музыка Малера, обитая на периферии интереса большинства отечественных исполнителей, имела своих стойких приверженцев. Среди них – имена выдающихся мастеров камерного пения меццо-сопрано Зары Долухановой (которая, к сожалению не оставила записей с песнями Малера, неоднократно включаемыми ею в свои концертные программы), и сопрано Виктории Ивановой, мастерство которой можно оценить по альбому 1974 года (Vista Vera). В сопровождении пианиста А. Любимова певица исполнила, наряду с вокальными произведениями Вивальди, Гайдна, Бетховена, Шуберта и Шумана, малеровские юморески «Кто придумал эту песенку?», «Земная жизнь», «Рейнская сказочка» и «Где звучат чудесные трубы» [18]. Её часто представляли собой «концерты-монографии», посвященные творчеству композиторов австро-немецкой песенной школы, в том числе вокальному творчеству Малера. Критики восторженно писали: «такие голоса называют неземными, нематериальными. У Виктории Ивановой был именно такой голос – голос ангела. Но этот ангел летел на крыльях поразительного вокального мастерства» [5].
Последняя треть XX века отмечена возрастанием интереса отечественных исполнителей к песенному творчеству Малера. Сергей Лейферкус, старший из всемирно известного триумвирата «русских баритонов на Западе», впервые заявил о себе на большой сцене благодаря вокальной музыке Малера. В 1971 году музыкант выбрал цикл «Песни странствующего подмастерья» для исполнения на V Всероссийском конкурсе вокалистов им. М. И. Глинки и одержал победу, завоевав Третью премию в разделе «камерное исполнительство» (I и II премия не были присуждены). «Лейферкус как артист являет собой в лучшем смысле этого слова продукт европейской культуры, его образы предстают навершием айсберга, состоящего из точного знания и безупречной интуиции, прицельного расчета и строго дозированной эмоции» [8, c. 173]. Столь лестная оценка содержит в себе характеристику качеств, необходимых для исполнения вокальной музыки Малера и присущих лучшим иностранным интерпретаторам. Лейферкус, также как и его младшие коллеги, баритоны В. Чернов и Д. Хворостовский, символизирует новое поколение российских певцов – равноправных участников международного исполнительского процесса. Каждый из них в своей концертной деятельности соприкасался с песнями Малера. В. Чернов, преклоняющийся перед творчеством австрийского композитора, считает его близким и понятным. «Я бесконечно люблю его музыку, несмотря на то, что мое знание немецкого языка и произношение не совершенны. Музыка Малера ни на кого не похожа, она глубока и выразительна» [3]. А. Парин в статье-рецензии от 30.05.1995 года на концертное исполнение цикла «Песни странствующего подмастерья» В. Черновым и пианистом В. Чачавой, отмечает особую «тайну творческой личности» певца, «интровертную энергию самосовершенствования, волю, направленную внутрь, на скрупулезное оттачивание вокальных средств» [10, c. 207]. «Мощные живописные мазки, которыми пользовался вокалист, от черных, густых, пастозных, почти басовых низов, до золотистых, сияюще-ангельских фальцетных верхов, создавали грандиозную многофигурную фреску» [10, c. 208].
Д. Хворостовский также называет вокальную музыку Малера в числе репертуарных приоритетов; среди его интерпретаций – запись цикла «Песни об умерших детях», осуществленная в содружестве с пианистом М. Аркадьевым в рамках проекта «Schubertiada 2001» . Однако в беседе с журналистом А. Хрипиным, состоявшейся в 2002 году, певец обозначил проблему, препятствующую развитию интереса молодых российских исполнителей к интерпретациям песен Малера. «Я прекрасно понимаю, что с коммерческой точки зрения после всех великих трактовок и эталонного Фишера-Дискау писать в сто первый раз циклы Малера и Шуберта в исполнении русского певца нерентабельно, но внутренне с этим не согласен» [14]. Подобная коммерциализация исполнительского процесса может отодвинуть отечественного зрителя от живого взаимодействия с вокальной музыкой Малера в условиях концертного зала и свести её восприятие только к виртуальному пространству мира аудио- и видеозаписей.
Дискография русской камерно-вокальной малерианы крайне скудна. Кроме уже упомянутых записей Н. Юреневой и В. Ивановой, в советское время вышли в свет только два альбома с записями малеровских вокальных сочинений. Первый из них представляет единственную российскую запись оркестровой версии цикла «Песни об умерших детях», осуществленную в 1979 году Государственным симфоническим оркестром СССР под управлением Ю. Темирканова и певицей Т. Бушуевой [18]. Второй альбом выпущен десятью годами позже, в 1989 году, на закате советской эпохи и содержит запись тех же «Песен об умерших детях», исполненных контратенором В. Каган-Палеем и пианисткой И. Колесниковой [18]. В начале XXI века ситуация не слишком изменилась, вокальная музыка Малера в исполнении музыкантов постсоветского пространства записывается крайне редко. Самым заметным событием можно считать выход в свет монографического альбома с записями двух вокальных циклов Малера «Песни странствующего подмастерья» и «Песни об умерших детях», а также двух ранних песен «Весеннее утро» и «Воспоминание» в исполнении московских музыкантов сопрано О. Седельниковой и пианиста В. Троппа [18].
Нынешнее развитие отечественной исполнительской практики в полной мере отражает интеграционный процесс глобализации социокультурного пространства. «В начале XXI века мы не можем больше ограничиваться национальными идентичностями. Мы должны строить большой общий дом! И это проявляется в построении широких репертуарных линий, где мы берем всё лучшее от других стран. Конечно, и в смысле исполнительском… именно возникающая из взаимодействия талантов смесь важнее всего!», – отмечает немецкий композитор Циммерман [15, c. 429]. Стремление к интернационализации характерно для интерпретационного поля камерно-вокального творчества Малера, при этом российские музыканты являются активными участниками исполнительского процесса, о чем свидетельствует выход в свет двух альбомов с записями песен Малера. Один из них включает исполнение «Песен странствующего подмастерья» российским баритоном Родионом Погосовым, ведущим солистом Metropolitanoperа, и пианистом Малкольмом Мартино (EMI 2006), неоднократно исполнявшим песни Малера с другими известными музыкантами [18]. Другой представляет совместную работу одного из ведущих на сегодняшний день малеровских баритонов Дитриха Хеншеля и российского пианиста Бориса Березовского (EVIL 2013), записавших 23 песни из коллекции «Волшебный рог мальчика» [18]. Взаимодействие российской и мировой исполнительских традиций, отличающее данные альбомы, является одним из факторов, способствующих популяризации вокального творчества композитора и усиливающих интерес отечественной аудитории к исполняемой музыке.
Отдельную ветвь отечественной традиции исполнения вокальных сочинений Малера представляет интерпретация песен, являющихся частями симфоний. Рецензия в ленинградской «Красной газете» от 14 января 1927 года на первое исполнение Четвертой симфонии дирижером Б. Вальтером сохранила для нас имя исполнительницы финальной песни «Небесная жизнь»: «особенно привлекательна четвертая часть, где голос – соло (А. Кернер1) трогательно-наивно повествует словами средневековой поэзии о прелестях «райского блаженства» [1, c. 359]. Среди исполнительниц симфонических песен Малера – имена выдающихся представительниц советской вокальной школы Г. Писаренко, Г. Вишневской, Г. Горчаковой и О. Бородиной [18]. Необходимо упомянуть великолепное бархатистое контральто В. Н. Левко, звучащее в записи Третьей симфонии, осуществленной в 1961 году дирижёром К. П. Кондрашиным и оркестром Московской филармонии [18]. Особого внимания заслуживает приглашение в 1963 году Г. Вишневской дирижером О. Клемперером для записи Второй симфонии совместно с оркестром Венского оперного театра [18].
Немаловажным фактором, способствующим росту внимания к вокальной музыке Малера, остаются гастроли исполнителей, входящих в когорту «мировых звезд». Немалый интерес российской музыкальной общественности вызвал визит в 2001 году выдающейся американской певицы Джесси Норман, приглашенной дирижером В. Спиваковым для совместного исполнения с руководимым им Российским Национальным Оркестром пяти на стихи Рюккерта. Певица, искусство которой ассоциируется со «стихией, не подчиняющейся земным законам», находящейся за «пределами Добра и Зла» [4], поразила публику филигранным мастерством, превратив «свой трубный глас в изящный инструмент для камерного пения» [7]. Песням Рюккерта не присуща явная театральность, столь характерная для баллад коллекции «Волшебного рога мальчика». Однако прочтение Д. Норман отличалось особой «вокальной» драматургией, «каждую песню Малера она исполнила как маленькое драматическое произведение – с внутренней фабулой, развитием, переживанием, которое было отражено практически только силой её голоса, она почти не жестикулировала и не играла» [4].
В современной российской музыкальной культуре складываются условия для полноценного пребывания вокальной музыки Малера в исполнительской практике. Обращает на себя внимание положительная динамика построения процесса обучения молодых музыкантов. Освоение иноязычного пространства перестает быть уделом энтузиастов-одиночек – учебные планы высших образовательных учреждений предусматривают изучение итальянского языка студентами вокальных факультетов, а также знакомство с основами фонетики немецкого и французского языков. Стажировка одаренных молодых исполнителей в специализированных школах вокального мастерства, таких, как столичный центр оперного пения им. Г. П. Вишневской, Академии молодых певцов Мариинского театра в Санкт-Петербурге и Большого театра в Москве, включает, помимо совершенствования вокальных навыков, углубленную лингвистическую подготовку и общение с узко профильными специалистами, занимающимися проблемами иноязычной фонетики. Огромный интерес вызвал визит профессора Роберта Коварта, сотрудничающего с певцами Metropolitanopera, посетившиго в 2006 году Нижегородскую консерваторию с трехдневными мастер-классами2. Фактически на наших глазах происходит формирование поколения исполнителей международного уровня, обладающих вокальной и актерской оснащенностью, способных воплощать множество художественных задач, основанных, в том числе, и на разнообразии языковой стилистики.
Непрерывно растущий интерес молодых российский исполнителей к песенному творчеству Малера прослеживается в практике проведения различных музыкальных соревнований. Международный конкурс «Янтарный соловей», одно их немногих вокальных состязаний, проводимых исключительно в рамках камерно-вокального репертуара, предъявляет в качестве обязательного программного требования исполнение на втором туре «части вокального цикла или сочинений, объединенных одним опусом» авторов австро-немецкой песенной школы. На IV конкурсе, проходившем в конце октября 2000 года, из 40 участников пять конкурсантов заявили в качестве обязательного сочинения вокальный цикл Малера «Песни об умерших детях». Двое финалистов исполняли «Песни странствующего подмастерья», а лауреат I премии Г. Королева, солистка Саратовского оперного театра, блестяще справилась с вокальными трудностями юморесок из «Волшебного рога мальчика». Популярнейшие коллекции Шуберта и Шумана, являющиеся основой концертного репертуара, оказались в тени «новых» для молодых российских исполнителей песен Малера3. Подобный ажиотажный всплеск интереса позволяет надеяться на появление нового поколения интерпретаторов песенного наследия композитора и внушает определенный оптимизм по поводу будущего расцвета его вокального творчества в отечественной концертной практике.
Важной предпосылкой расширения присутствия вокальной музыки Малера на российской сцене в качестве постоянной константы является интернационализация социокультурного пространства и возрастание лингвистической осведомленности зрительской аудитории. Таким образом, современная отечественная музыкальная культура отмечена взаимонаправленным движением исполнительского сообщества и публики, индикатором которого становится песенное творчество австрийского композитора.
Немаловажным фактором, замедлявшим на протяжении ХХ века процесс широкого внедрения вокальной музыки Малера в различные сферы российской музыкальной жизни, была ограниченная доступность нотного материала. Кроме уже упомянутого дореволюционного выпуска «Песен об умерших детях», российские издательства редко обращались к песенному наследию Малера. Фортепианная версия «Песен странствующего подмастерья» в переводах А. Машистова, наиболее популярная среди российских исполнителей, была опубликована в 1959 году [21], оркестровая партитура этого цикла вышла в свет в 1984 году. Ранние миниатюры сборника «Песни и напевы», несколько юморесок из собрания «Волшебный рог мальчика» и три песни на стихи Рюккертав переводах Э. Александровой были опубликованы издательством «Музыка» в 1976 году единым сборником под заголовком «Густав Малер. Песни» [19]. Большая часть песен из «Волшебного рога мальчика» и две песни на стихи Рюккерта в советский период не были опубликованы. Российские музыканты, заинтересовавшиеся творчеством австрийского композитора, были вынуждены обращаться к зарубежным изданиям и зачастую долгие поиски не приводили к положительному результату. К тому же, некоторые вопросы, связанные с уточнением и корректировкой авторского текста, были решены только в конце ХХ столетия выпуском отредактированного полного издания малеровских сочинений венским издательством UE. Развитие современных средств коммуникации и интернет-технологий позволяет устранить данное препятствие и делает доступными не только нотный материал, представленный иностранными издательствами, но и способствует знакомству отечественных музыкантов с различными вариантами интерпретаций известных мировых исполнителей.
Несомненно, говорить о полноценном присутствии вокальной музыки Малера на российской концертной сцене несколько преждевременно, однако современная исполнительская практика выявляет фактические предпосылки и положительные тенденции, свидетельствующие об интеграции песенного творчества композитора в реалии отечественной музыкальной культуры.
1.Кернер Анна Иосифовна – певица (сопрано), солистка Малого государственного академического оперного (Михайловского) театра (Санкт-Петербург), в 1921 – 1924 годах – солистка Петроградского театра оперы и балета. Выступала также как концертная певица. Сохранились сведения о концерте А. И. Кернер и М. В. Юдиной, состоявшемся в Малом зале Ленинградской консерватории 22 апреля 1930 года, в котором были исполнены романсы М. И. Глинки, М. П. Мусоргского, М. Ф. Гнесина и камерно-вокальные сочинения И. Ф. Стравинского [16, c. 547].
2.Автор статьи Леопа И. П. принимала участие в работе Международной школы вокального мастерства на мастер-классах проф. Р. Коварта в качестве концертмейстера.
3.Циклы Шумана «Любовь и жизнь женщины», «Круг песен ор. 39 на стихи Айхендорфа», «Пять песен на стихи Марии Стюарт ор. 135» и шубертовский «Зимний путь» подготовили к исполнению по одному конкурсанту. Циклы «Прекрасная мельничиха» Шуберта и «Любовь поэта» Шумана не были заявлены никем из участников.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Вальтер Б. Тема с вариациями. Воспоминания и размышления// Исполнительское искусство зарубежных стран/ выпуск 4 – М.. Музыка, 1974 – 362 c.
2. Васина-Гроссман В. А. Романтическая песня XIX века. – М., Музыка, 1966 – 405 с.
3. Елагина Т. Интервью с В. Черновым. URL: www.belcanto.ru/11092910/html (дата обращения: 15.11.2014).
4. Зимин И. Джесси Норман поёт Песни Рюккерта в БЗК – М., «Парк культуры», 5.10.2001.
5. Иванова Виктория Николаевна. Биография. URL: www.kino-teatr.ru/acter/w/star/284583/bio (дата обращения: 11.01.2015).
6. Каратыгин В. Г. Шестой концерт Кусевицкого//Избранные статьи/ ред. Кремлев Ю. А. – М.-Л., Музыка, 1965 – с. 59 – 61.
7. Крейн В. Леди Джейн – М., «Известия» от 30.09.2001.
8. Лейферкус С. Многослойная психика заставляет искать необычные краски//Парин А. О пении, о музыке, о славе – М., «Аграф», 2003 – с.173-177.
9. Парин А. Зара Долуханова: «Предпочитаю талант вокальному совершенству» – М., «Независимая газета», 20.02.1992.
10. Парин А. Песни странствующего подмастерья//Парин А. О пении, о музыке, о славе – М., «Аграф», 2003 – с. 207-209.
11. Парин А. Станислав Швец: тёмный дух и тёплая плоть (портрет)// Парин А. О пении, о музыке, о славе – М., «Аграф», 2003 – с. 290 – 295.
12. Фишер-Дискау Д. Слово должно служить музыке//Парин А. О пении, о музыке, о славе – М., «Аграф», 2003 – с. 86-92.
13. Херц Й. Я чрезвычайно консервативный человек//Парин А. О пении, о музыке, о славе – М., «Аграф», 2003 – с. 431-437.
14. Хрипин А. Гамлет мировой оперной сцены на распутье. URL: www.operenews.ru/hvorostovsky.html (дата обращения: 21.12.2014).
15. Циммерман У. «Немецкое» значит громоздкое, интеллектуальное, романтическое//Парин А. О пении, о музыке, о славе. – М., «Аграф», 2003 – с. 425-430.
16. Юдина М. В. Высокий стойкий дух. Переписка 1918–1945 гг. – М., РОССПЭН, 2006 – 656 с.
17. Fischer J. M. Gustav Mahler. Der fremde Vertraute – Munchen, Barenreiter-Verlag, 2011 – 992 S.
18. Mouret V. Une Discographie de Gustav Mahler. URL: http://gustavmahler.net.free.fr (дата обращения: 17.06.2014).
19. Малер Г. Песни для голоса и фортепиано – М., «Музыка», 1976 – 66 c.
20. Малер Г. Песни об умерших детях (сл. Ф. Рюккерта, пер. В. Коломийцова) – М., «Нотопечатня П. Юргенсона», б/д – 29 с.
21. Малер Г. Песни странствующего подмастерья (пер. А. Машистова) – М., Музгиз, 1959 – 26 с.
Страницы
:
1
|
