|
|
Теория музыки
ПРИНЦИПЫ ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ МЕЛОДИЧЕСКОЙ ЛИНИИ В ПЕСНЯХ Э.САБИТОГЛУ
Автор: Саадат ИСКЕНДЕРОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
- Понятие музыкальная драматургия или драматургия музыкальных произведений уже давно и широко используется как специальное терминологическое обозначение в аналитических исследованиях музыковедов. При этом о драматургии музыкальных произведений принято говорить не только в отношении произведений, имеющих определённую литературную программу или касательно произведений, жанрово связанных со сценическим действием. Хорошо известно, что музыка и каждое конкретное музыкальное произведение, даже не связанное со сценой или литературной основой, имеет способность воплощать в себе образы реальной действительности. Развитие этих художественных образов, их взаимоотношения создают в музыкальном произведении определённую, в каждом музыкальном произведении индивидуальную драматургию.
Каждый художественный образ в музыке создаётся средствами музыкальной выразительности, а в музыке вокальной, песенной ведущая роль в создании музыкального образа принадлежит мелодии. При этом одним из специфических свойств мелодии является линейный характер её развития. «Мелодия — поступательное продвижение тонов <…>. Она ведет за собой слух и последовательно, как протяженная линия, развертывается перед воспринимающим музыку сознанием» [1, с. 81-82.]. «Понятие «мелодическая линия» очень точно схватывает суть явления. Действительно, линия непрерывна, длительна, обладает плавностью переходов, в ней гибко вычерчивается путь движения звуков мелодии, так что при восприятии возникает тот или иной индивидуальный, характерный мелодический рисунок. Мелодическая линия придает главному голосу и всему произведению логическую связность и наглядную архитектоничность». Именно архитектоничность мелодии демонстрирует структурное оформление её драматургического развития. Исследованию данного компонента музыкального произведения музыковеду придают большое значение. «Способы построения мелодической линии, применение специальных линеарных приемов входят в арсенал профессиональных навыков и средств композитора, говорят об уровне композиторского мастерства». [2, с.47-48]
Поэтому, исследуя особенности мелодической организации в вокальных миниатюрах Э.Сабитоглу, отдельное внимание мы уделили анализу структурной организации драматургического развития мелодики в песнях. Как продемонстрировал подробный анализ песен композитора с позиции драматургической организации мелодики в масштабе всей песни, в этом вопросе Э.Сабитоглу чаще всего склоняется к двум позициям, что приводит к господству в них двух ведущих принципов.
Один из этих заключается в организации произведения на основе постепенного понижения высоты мелодической линии, то есть на основе явственно выраженной тенденции нисхождения. Подобный принцип драматургического развития мелодики нам демонстрирует песня “Бу эежя” из сборника “Эюзцмдя Лейлисян”.
Развитие данной песни условно можно разделить на три этапа, каждый из которых характеризуется последовательным понижением высоты проведения мелодической линии. Первый этап совпадает со структурой куплета, второй и третий приходятся на развитие припева. Такого рода этапность в развитии названной песни подчёркивается несколькими весьма существенными особенностями в организации самой мелодической линии. Во-первых, каждый из этапов развития начинается с многократного повторения определённого главного устоя, что сразу же закрепляет в сознании слушателей конкретное высотное положение мелодической линии.
Пример №1
Во-вторых, интонации и мотивы, используемые в пределах каждого этапа, имеют достаточно узкий диапазон, что ещё более чётко очерчивает границы каждого этапа.
Пример №2
Исключением с этой точки зрение становится повторное и одновременно заключительное проведение третьего этапа развития, в котором внезапно появляется очень интенсивная краткая секвенция с диапазоном в октаву. По сути, эта секвенция своим диапазоном в очень сжатых временных рамках дублирует весь путь развития мелодической линии песни, охватывающей тот же самый октавный диапазон. Подобный всплеск мелодической линии в самом конце развития служит целью создания некой кульминационной точки, призванной привлечь внимание слушателей к данному этапу развития.
Пример №3
Понятие музыкальная драматургия или драматургия музыкальных произведений уже давно и широко используется как специальное терминологическое обозначение в аналитических исследованиях музыковедов. При этом о драматургии музыкальных произведений принято говорить не только в отношении произведений, имеющих определённую литературную программу или касательно произведений, жанрово связанных со сценическим действием. Хорошо известно, что музыка и каждое конкретное музыкальное произведение, даже не связанное со сценой или литературной основой, имеет способность воплощать в себе образы реальной действительности. Развитие этих художественных образов, их взаимоотношения создают в музыкальном произведении определённую, в каждом музыкальном произведении индивидуальную драматургию.
Каждый художественный образ в музыке создаётся средствами музыкальной выразительности, а в музыке вокальной, песенной ведущая роль в создании музыкального образа принадлежит мелодии. При этом одним из специфических свойств мелодии является линейный характер её развития. «Мелодия — поступательное продвижение тонов <…>. Она ведет за собой слух и последовательно, как протяженная линия, развертывается перед воспринимающим музыку сознанием» [1, с. 81-82.]. «Понятие «мелодическая линия» очень точно схватывает суть явления. Действительно, линия непрерывна, длительна, обладает плавностью переходов, в ней гибко вычерчивается путь движения звуков мелодии, так что при восприятии возникает тот или иной индивидуальный, характерный мелодический рисунок. Мелодическая линия придает главному голосу и всему произведению логическую связность и наглядную архитектоничность». Именно архитектоничность мелодии демонстрирует структурное оформление её драматургического развития. Исследованию данного компонента музыкального произведения музыковеду придают большое значение. «Способы построения мелодической линии, применение специальных линеарных приемов входят в арсенал профессиональных навыков и средств композитора, говорят об уровне композиторского мастерства». [2, с.47-48]
Поэтому, исследуя особенности мелодической организации в вокальных миниатюрах Э.Сабитоглу, отдельное внимание мы уделили анализу структурной организации драматургического развития мелодики в песнях. Как продемонстрировал подробный анализ песен композитора с позиции драматургической организации мелодики в масштабе всей песни, в этом вопросе Э.Сабитоглу чаще всего склоняется к двум позициям, что приводит к господству в них двух ведущих принципов.
Один из этих заключается в организации произведения на основе постепенного понижения высоты мелодической линии, то есть на основе явственно выраженной тенденции нисхождения. Подобный принцип драматургического развития мелодики нам демонстрирует песня “Бу эежя” из сборника “Эюзцмдя Лейлисян”.
Развитие данной песни условно можно разделить на три этапа, каждый из которых характеризуется последовательным понижением высоты проведения мелодической линии. Первый этап совпадает со структурой куплета, второй и третий приходятся на развитие припева. Такого рода этапность в развитии названной песни подчёркивается несколькими весьма существенными особенностями в организации самой мелодической линии. Во-первых, каждый из этапов развития начинается с многократного повторения определённого главного устоя, что сразу же закрепляет в сознании слушателей конкретное высотное положение мелодической линии.
Пример №1
Во-вторых, интонации и мотивы, используемые в пределах каждого этапа, имеют достаточно узкий диапазон, что ещё более чётко очерчивает границы каждого этапа.
Пример №2
Исключением с этой точки зрение становится повторное и одновременно заключительное проведение третьего этапа развития, в котором внезапно появляется очень интенсивная краткая секвенция с диапазоном в октаву. По сути, эта секвенция своим диапазоном в очень сжатых временных рамках дублирует весь путь развития мелодической линии песни, охватывающей тот же самый октавный диапазон. Подобный всплеск мелодической линии в самом конце развития служит целью создания некой кульминационной точки, призванной привлечь внимание слушателей к данному этапу развития.
Пример №3
Возвращаясь к вопросу средств, способствующих созданию поэтапного развития в мелодической линии данной песни, рассмотрим третий из них. Это привлечение композитором средств динамики, организующий последовательное diminuendo, так как развитие, начавшись на mf, завершается на pp.
Очень схожий принцип драматургического развития мелодической линии демонстрирует песня “Сян баьышладын” на стихи Н.Гасанзаде, вошедшая в тот же сборник “Эюзцмдя Лейлисян”. В отличие от предыдущего примера данная песня имеет куплетное строение. Вместе с тем, в мелодической линии этой песни наблюдается уже знакомое нам поэтапное понижение высоты мотивов. Точно также как и в предыдущей песне, тенденция нисхождения здесь выражается на основе трёх этапов понижения. При этом в самой мелодической линии чётко вырисованы контуры четырёх фраз. Последняя из них проводится на той же высоте, что и предыдущая, но на основе уже иных интонаций. Дополнительный четвёртый интонационный комплекс в анализируемой песне появляется по причине словесного содержания песни. Смена интонационного развития здесь обусловлена появление в тексте её главной мысли, то есть названия. Подчёркивание главной мысли песни всевозможными средствами, особенно мелодическими, является важной отличительной особенностью мелодического развития в песнях Э.Сабитоглу и данная песня являет собой очередной пример подтверждения этого факта.
Как и предыдущая песня, настоящая вокальная миниатюра такие отличительные особенности как равную длительность фраз (по четыре такта каждая, завершённая крупной длительностью), узкий диапазон внутреннего интонационного развития каждой фразы. А главное, здесь, как и в предыдущей песне, каждая фраза (кроме последней, которая должна быть отличительной в силу её драматургической роли) начинается с повторения значимого ладового устоя, что служит ещё большему закреплению определённой высоты проведения мелодической линии. Следует также отметить, что в обоих примерах драматургически значимая в них тенденция нисхождения выражена в рамках одного и того же диапазона – чистой октавы. В результате в обеих песнях мелодика начинается самой высокой, а заканчивается самой низкой точкой мелодической развития. Кроме того, данную песню с предыдущей, несмотря на разницу формы, роднят особенности структурной организации, выражающейся, в том числе, мелодическим развитием. Это организация фраз с повторением первой, а затем поочерёдно второй и третьей.
Несколько иной, но также очень близкий принцип драматургической организации мелодики на основе тенденции нисхождения можно наблюдать в песне на слова А.Курчайлы “Беля ола щямишя”, вошедшей в сборник “Бакы, сабащын хейир”. Здесь формой вокальной миниатюры становится куплетная структура, в развитии которой очевидно прослеживаются сразу несколько уровней понижения. Данная песня с предыдущими имеет как общие, так и отличительные свойства. Во-первых, это октавный диапазон, который здесь, однако, проявляется в крайних точках мелодической линии: в начале и в конце. При этом общий диапазон всей мелодики анализируемой песни выходит за пределы чистой октавы за счёт опевательных интонаций внутри заключительной фразы. От предыдущих данную песню также отличает наличие четырёх, а не трёх этапов понижения. Как и в песне “Сян баьышладын” в данном образце в структуре куплета имеется четыре фразы, среди которых четвёртая занимает особое положение, поскольку служит мелодическому выражению главной мысли произведения. Интонационное содержание последней фразы здесь, как и в предыдущем примере значительно отличается от предыдущего развития. Однако в отличие от песни “Сян баьышладын” заключительная фраза здесь также выполняет функцию снижения высоты мелодической линии. Есть и иные отличия данной песни от ранее проанализированных примеров. Это неравность фраз между собой. Кроме того, не все фразы здесь начинаются с повторения устоя, как это было в предыдущих примерах. Однако в совокупности данные особенности ничуть не влияют на чёткость и однозначность в восприятии господствующей здесь тенденции нисхождения. За исключением того, что этапность в осуществление этого нисхождения здесь хотя и выражена конкретно, но сами границы перехода от одного этапа к другому в данном примере не столь однозначны.
Тенденция нисхождения с ещё менее выраженным поэтапным развитием в мелодике имеет место в песне “Ня данышдын, ня диндин” на стихи Б.Вахабзаде, ставшей частью сборника “Эюзцмдя Лейлисян”. Вместе с тем между анализируемыми двумя вокальными миниатюрами есть и существенные отличия, главная из которых заключается в том, что фразы и составляющие их интонации в песне “Ня данышдын, ня диндин” гораздо более размашистые, развитые. Итогом подобного развития становится более гибкая пластичная мелодическая линия с множеством подъёмов и спадов. Такая мелодика способствует максимальному нивелированию переходов от одного этапа к другому, создающих анализируемую нами тенденцию понижения.
Ещё более нивелированное применение приёма нисхождения в рамках структурной организации мелодической линии демонстрирует песня “Ня эюзялдир Азярбайжан” на стихи И.Киберли из одноимённого сборника.
Помимо отмеченного нами выше принципа драматургической организации мелодической линии на основе тенденции нисхождения, ещё одним не менее важным и даже более распространённым принципом драматургической организации мелодики в масштабах всей песни является принцип, связанный с определённой структурой вокального произведения. Такой структурой становится форма куплета с припевом, а главенствующим в ней мелодическим принципом развитие мелодики, при которой высота мелодики припева оказывается существенно выше высотного положения мелодических фраз куплета. Подобный принцип мелодического развития является основой подавляющего большинства песен Э.Сабитоглу, в том числе и тех, что мы уже анализировали в рамках других особенностей мелодического языка.
Одним из таких ярких примеров можно считать песню “Бакы, сабащын хейир” из одноимённого сборника. Мелодика данной песни развивается на основе всего лишь двух вариантов одной и той же фразы. С этой точки зрения, когда на основе одних и тех же интонаций осуществляется резкое повышение уровня мелодики в припеве, это повышение становится ещё более заметным. В данной песне высотное положение мотивов в куплете имеет две позиции: от fis и e первой октавы, а в припеве три: от d второй октавы, от c второй октавы, b первой октавы. Как видно повышение высотного уровня мелодики весьма существенно. Вместе с тем и в данном примере, и во многих подобных других примерах начавшись существенно выше припев, как правило, оканчивается высотой сходной с началом куплета. В частности, в рассматриваемой песне вторая половина припева повторяет мелодику куплета, тем самым возвращаясь к исходной высотной позиции.
В рамках данного вокального сборника мы можем встретить ещё очень много подобных примеров.
В частности, примером подобного развития может служить песня “Гялбимдя галдын” на стихи Н.Хазри. Куплет этой песни, начавшись звуком d первой октавы, развивается в пределах квинтового диапазона, до своей верхней границы звука a первой октавы. Припев этой же песни начинается с верхнего предела предыдущей структуры куплета, то есть со звука a первой октавы, а диапазоном, в рамках которого организуется дальнейшее развитие его мелодической линии в первой половине структуры, становится верхняя кварта, что позволяет мелодике таким образом достигнуть звука d второй октавы. В том, что именно эти звуки a и d разных октав в развитии мелодической линии становятся важнейшими точками мелодического развития, не является случайным. В контурах этих звуков легко угадывается ладовый остов с важнейшими опорными ладовыми устоями. При этом, как и в предыдущем примере, вторая половина припева направлена на постепенное снижение высотного уровня мелодики и сближение его с началом в развитии куплета.
В сборнике “Бакы, сабащын хейир” есть ещё немало примеров, демонстрирующих развитие с повышением высоты мелодики в припеве. Это завершающая цикл песня “Вятян байатылары” на стихи народной поэзии, отличающаяся плавными переходами от относительно низкого высотного положения куплета до более высокого звучания припева песня “Кяпяняк” на стихи Б.Вахабзаде, а также песня “Заман”, написанная на стихи упомянутого Б.Вахабзаде к пьесе “Йаьышдан сонра”.
Немало примеров, в которых структура куплета с припевом композитором подчёркивается за счёт повышения высоты звучания мелодической линии, демонстрируют и другие песенные сборники Э.Сабитоглу. В частности в сборнике “Ня эюзялдир Азярбайжан” это такие песни, как “Мцбаряк олсун”, “Солмаз щаггында мащны”, “Муьанын тажы”, “Уста Ханоьлан”, “Тарла гящряманлары”. Несмотря на то, что все эти песни объединяет упомянутая выше тенденция мелодического развития, каждая из названных вокальных миниатюр имеет и свои отличительные особенности.
Так, песня “Мцбаряк олсун” на стихи Ш.Аслан характеризуется следующими особенностями. Как часто бывает в песнях Э.Сабитоглу, мелодика куплета здесь начинается самым низким звуком всего развития, а в мелодике припева при этом достигается самая высокая мелодическая вершина. Традиционно для песен композитора и то, что в этой песне с развитием мелодика куплета постепенно повышается, как бы стремясь к уровню припева, мелодика припева, напротив, устремлена постепенному понижению. В то же время разница высотного положения между куплетом и припевом здесь очевидна, так как в куплете не достигается вершина мелодики, а в припеве не достигается её нижний предел.
Пример № 4
Пример №5
Аналогичную драматургию в развитии мелодической линии демонстрирует песня “Муьанын тажы” на стихи С.Сарханлы. Очень близка двум предыдущим образцам песня “Уста Ханоьлан” на стихи Ш.Аслан.
Образцы песен с разницей высотного положения мелодики в куплете и припеве имеются в сборнике “Эюзцмдя Лейлисян”. Примеры подобного рода драматургического развития демонстрируют песни “Даьлар”, “Щеч хябярин йохдур сянин”, “Узаг, йашыл ада”, “Эюзцмдя Лейлисян”.
Сборники “Дяряляр” и “Лирик мащнылар” также характеризуются целым рядом песен с изменением высоты мелодики в разных частях песенной формы. Наиболее яркими примерами в этих сборниках являются песни “Мавидир”, “Сянин цчцн”, “Айрылма мяндян”, а также “Балыгчылар няьмяси” и “Эилавар”.
При этом в песнях “Даьлар”, “Щеч хябярин йохдур сянин”, “Узаг, йашыл ада”, “Мавидир”, “Сянин цчцн”, “Балыгчылар няьмяси”, “Эилавар” переход от куплета к припеву отличается внезапным повышением высоты мелодической линии. Этот переход характеризуется восходящим скачком на большой интервал, как правило, чистую октаву, хотя встречаются скачки и на квинту. Припев в этих же песнях во второй своей половине путём постепенного понижения возвращается к исходной высоте куплета.
В песне “Эюзцмдя Лейлисян” более заметное повышение мелодической линии в припеве осуществляется уже в процессе развития его мелодической линии внутри построения, хотя и начало припева сразу своими фразами охватывает более высокие звуки.
В песнях “Даьлар”, “Щеч хябярин йохдур сянин”, “Узаг, йашыл ада”, “Эюзцмдя Лейлисян”, “Мавидир”, “Айрылма мяндян”, “Балыгчылар няьмяси” возвращение мелодической линии припева к исходной высоте куплета связано с цитированием в припеве целых фраз куплета (фактически всей его второй половины).
Подводя итог анализу песен в форме куплета с припевом, в которых особенностью мелодического развития становится повышение уровня высотного проведения мелодической линии в припеве, мы приходим к следующим выводам. Данный принцип драматургической организации мелодической линии в масштабе всей песни оказался очень распространённым. Этот принцип охватывает практически все песни Э.Сабитоглу, которые написаны в форме куплета с припевом. Подобная форма организации мелодии, как показывает анализ, по большей части, обусловлена особенностями ладовой организации мелодического развития. Опора мелодики в разных частях формы на различные ладовые устои формирует структуры определённого типа. В куплетах песен, как правило, все мелодические фразы строятся на основе опевания нижнего ладового устоя. В припеве центром мелодических мотивов становится верхний ладовый устой. В совокупности подобное разделение ладовых функций между различными частями формы и создаёт мелодическую линию с явственным повышением высоты в припеве песен.
При этом в своём развитии мелодическая линия в подобных песнях организует несколько типичных контуров. Самый распространённый среди них осуществляет развитие, при котором переход от куплета к припеву достигается резким подъёмом высотного уровня мелодики, а припев в своём развитии во второй части структуры постепенно снижает высотное положение мелодической линии. Такой мелодический контур, как нам кажется, появляется на основе сначала резкого перехода в мелодическом развитии от нижнего ладового устоя к верхнему, а затем к постепенному возвращению к исходному ладовому устою.
Ещё один типичный мелодический контур при такой драматургии песен характеризуется постепенными переходами от куплета к припеву, то есть от одного ладового устоя к другому. В мелодической линии этот контур рисует плавный, постепенный подъём мелодики в куплете, затем мелодическую вершину и такой же постепенный спуск в припеве.
Третий тип контура мелодии образуется в песнях, где развитие от одной части структуры к другой осуществляется резко без плавных переходов, за счёт внезапного повышения (при переходе от куплета к припеву) или понижения (при переходе от припева к новому куплету) высоты мелодической линии.
ЛИТЕРАТУРА
1. Асафьев Б. В. Путеводитель по концертам. 2-е изд. М., 1978.
2. В.Холопова. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. — СПб.: Издательство «Лань», 2002. — (Учебники для вузов. Специальная литература).
СБОРНИКИ
1. “Дяряляр”, Азярбайжан Дювлят Няшриййаты, Бакы, 1970, 58с.
2. “Лирик мащнылар”, Азярбайжан Дювлят Няшриййаты, Бакы, 1965, 23с.
3. “Бакы, сабащын хейир”, Ишыг, Бакы, 1975, 62с.
4. “Ня эюзялдир Азярбайжан”, Ишыг, Бакы, 1986, 26с.
5. “Эюзцмдя Лейлисян”, Ишыг, Бакы, 1980, 42с.
Страницы
:
1
|
