|
|
Музыкальное образование
ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ В КАЗАХСТАНЕ И АЗЕРБАЙДЖАНЕ (на примере «Epitaph» Э.Мирзоева и "Сарбазы Амангельды" Б. Дальденбая)
Автор: Ажар ОМАРОВА Город
: Страна : Kazakhstan
Страницы
:
1
- Несмотря на общность тюркских корней, музыкальные культуры Азербайджана и Казахстана развивались самобытным путем, определившем уникальность устных вокальных и инструментальных традиций, их яркую национальную характерность. Но в первой трети ХХ века в обеих республиках СССР происходят близкие процессы формирования национальной композиторской школы европейского образца, наблюдаются общие тенденции зарождения и развития новой жанровой системы музыки. Важное место в этой системе заняла камерно-инструментальная музыка, реализовавшаяся в различных формах инструментальных ансамблей – трио, квартетах, квинтетах и т.д.
Цель настоящей статьи – на примере музыковедческого анализа камерно-инструментальных произведений азербайджанского и казахстанского композиторов выявить черты сходства в трактовке жанра, определить специфику изученных произведений как ярких образцов современного композиторского творчества. В качестве материала исследования были использованы нотные тексты и записи двух камерно-инструментальных произведения: «Epitaph» азербайджанского композитора Э.Мирзоева и "Сарбазы Амангельды" Б. Дальденбая
Выбор этих образцов для анализа обусловлен рядом причин. Во-первых, оба принадлежат композиторам-современникам, осмысливающим в своих опусах извечную тему войны и мира. Во-вторых, изучаемые произведения относятся к типу камерных ансамблей неклассического типа, то есть имеют нетрадиционный состав участников. Произведение Э.Мирзоева – это трио для скрипки, виолончели и фортепиано, обогащенное звучанием ударных (тибетская чаша, колокольчики и треугольник в исполнении пианиста), включением в партитуру записи хорового звучания и чтение стихотворения. У Б.Дальденбая – это трио для ударных, домбры и фортепиано, где партия ударных представлена несколькими инструментами (бонг, ксилофон, литавры). Общим является нахождение в составе обоих опусов фортепиано, определить специфику трактовки которого выступает дополнительной задачей исследования.
Эльмир Мирзоев – яркий представитель современного этапа развития композиторской школы Азербайджана, автор оркестровых, камерных и вокальных произведений, которые исполнялись в Европе, странах СНГ и Турции, США и Мексике, Монголии, на Дальнем Востоке и в Японии. Он активно занимается продвижением новой музыки, является организатором фестивалей современной музыки в Азербайджане. Выпускник Азербайджанской государственной консерватории (ныне Бакинская Музыкальная Академия им. У. Гаджибейли) по классу композиции (1989-1994) Фараджа Караева, в 1998 году он завершает обучение в аспирантуре и остается преподавать на кафедре композиции Бакинской музыкальной академии.
Уже в период обучения проявился большой интерес к современной музыке: композитор восторженно воспринимал произведения Лигети, Штокхаузена, Ксенакиса, Булеза, завороженно слушая и изучая их партитуры. В этом плане Э.Мирзоева можно отнести к той волне современных композиторов Азербайджана, которые смело вводят национальную проблематику в актуальный, сложный по музыкальному языку звуковой контекст, не лишая его идентичности и глубокой национальной почвенности.
Б.Дальденбай – представитель современной композиторской школы Казахстана – близок ему в этом плане. Его авторский стиль формировался под руководством Газизы Жубановой, класс композиции в Алма-Атинской консерватории которой он закончил (1973-1979), а также под яркими впечатлениями от музыки О.Мессиана, К.Орфа, неофольклорных произведений И.Стравинского. Говоря о стиле музыки Б.Дальденбая, исследователи отмечают его ярко выраженную «бикультурную» природу, основанную на диалоге традиционной казахской и западной культур [3, с.228].
В первые годы формирования профессиональной академической музыки в азербайджанской и казахстанской культурах наблюдается закономерный интерес к созданию произведений на основе национальной образности, преломляемой в европейских формах и жанрах. В Казахстане композиторы опирались на кюи и народные песни, в Азербайджане имели важное значение мугамная ладовая основа и ашыгское искусство.
Камерно-инструментальная музыка Азербайджана начинает свое развитие с 20-х годов ХХ столетия. В числе первых композиторов, кто начинает сочинять произведения в этом жанре, – У. Гаджибейли и А. Зейналы. Вскоре их путь продолжают К. Караев, Ф. Амиров, А. Аббасов, С. Алескеров, В. Адигезалов, А, Меликов, Х. Мирзазаде, Г. Рзаев, А. Рзаев, О. Зульфугаров, Ф.Караев и другие. Наличие в культуре традиции исполнения мугамов в составе народного трио оказало значительное влияние на развитие камерно-инструментальных жанров, на их семантическое, структурное и музыкально-языковое решение, особенно на начальных этапах формирования национальной композиторской школы. Присутствуют тесные связи азербайджанской камерно-инструментальной музыки и с творчеством ашыгов, сочетающим искусство рассказывания историй, вокально-инструментальной музыки и поэзии. Одно из таких произведений – фортепианное трио «Ашыг Саягы» У. Гаджибейли (1931г.), сыгравшее важную роль в развитии камерно-инструментального жанра, где композитор активно адаптирует элементы ашыгской музыки к новым темброво-акустическим возможностям классического трио. Национальные черты в азербайджанской профессиональной музыке письменной традиции ярко выражены в имитации звучания народного инструмента саза, наличии интонационных и ритмических повторов, кварто-квинтовых созвучий и других элементов музыкального языка и формы. [1, с. 16]. В целом же, эволюция камерно-инструментальной музыки Азербайджана связана с движением от миниатюр к совершенным крупным музыкальным формам, отличающимся современным музыкальным языком и стилевой индивидуальностью.
В Казахстане развитие камерно-инструментальной музыки берет начало с 30-х годов ХХ века. Проявляется тенденция к созданию обработок кюев и песен для различных инструментальных составов, освоения норм создания новых жанров в процессе метроритмических и интонационных «воспроизведений» народных тем, тембра, фактуры, образности, лада, в имитации звучания народных инструментов. [2, с. 138].
Следует отметить, что применение в составе камерного ансамбля фортепиано – общая для казахской и азербайджанской музыки тенденция, которая сыграла важную роль в развитии камерно-инструментального жанра. Благодаря строю, звуковым и техническим преимуществам, фортепиано открывало широкие возможности приближения к тембру, технике и приемам игры на народных инструментах как Азербайджана (тар, кяманча, тутек, саз), так и Казахстана (домбра, кобыз, сыбызгы). В композиторской практике ХХI века в обеих республиках наблюдаются общие тенденции усложнения музыкального языка за счет применения средств атональности, додекафонии, серийной техники, использования джазовых ритмов и т.д. Композиторы чутко откликаются на события эпохи, драматизм которых заставляет заново поднимать вечные вопросы ценности человеческой жизни, смысла бытия, войны и мира.
Так, в 2022 году азербайджанский композитор Эльмир Мирзоев создает фортепианное трио «Эпитафия». Как свидетельствует сам автор, это произведение создавалось после 7-летнего молчания, так как после эмиграции из Азербайджана в 2015 году он не писал музыку [4]. Название опуса создает конкретный эмоциональный настрой, однозначно указывает на его мемориальный статус. Программное содержание трио связано с известной ходжалинской трагедией, которая произошла в ночь с 25 на 26 февраля 1992 г. Это событие так сильно ошеломило композитора, что долгое время он не мог найти в себе силы, чтобы высказаться на эту тему. Идея написания «Epitaph» возникла к концу 2021 года, и уже к началу февраля 2022 работа была окончена. Премьера состоялась 26 февраля 2022 в Цюрихе и была посвящена памяти жертвам Карабаха.
Состав ансамбля на первый взгляд традиционен для фортепианного трио, но на долю пианистки выпадает сложная задача играть сразу на четырех инструментах. Помимо партии фортепиано, на нее возложена функция исполнения партии треугольника, колокольчиков (campanelli) и тибетской чаши. Звуковое пространство произведения обогащено также звучанием смешанного хора и воспроизведением аудиозаписи чтения фрагмента поэмы Анны Ахматовой «Реквием». Для создания нужной атмосферы композитор обратился к восьмой главе с символическим названием «К смерти» 1.
Ты все равно придешь — зачем же не теперь?
Я жду тебя — мне очень трудно.
Я потушила свет и отворила дверь
Тебе, такой простой и чудной.
Прими для этого какой угодно вид,
Ворвись отравленным снарядом
Иль с гирькой подкрадись, как опытный бандит,
Иль отрави тифозным чадом.
Иль сказочкой, придуманной тобой
И всем до тошноты знакомой, —
Чтоб я увидела верх шапки голубой
И бледного от страха управдома.
Мне все равно теперь. Клубится Енисей,
Звезда Полярная сияет.
И синий блеск возлюбленных очей
Последний ужас застилает.
Содержание стиха помогает глубже постичь смысл произведения и передать атмосферу трагизма. В звучании же использованного в записи «невидимого хора» («Unsichtbare Chore») Штокхаузена из его оперы «Четверг» (одна из семи опер цикла «Свет») символически изображены невидимые голоса палачей и их жертв, а также мистический глас возмездия всемогущих потусторонних сил.
Использование в начале произведения тибетской чаши позволяет создать особые вибрации и заполнить ими все пространство. В то же время звучание этого инструмента – это семантически весьма значимый для раскрытия концепции произведения момент. Это набат по погибшим, знак вселенской тревоги. Введение в партитуру произведения тибетской чаши крайне важно, оно углубляет особые ритуальные смыслы, помогает передать тот мистический ужас от массовой насильственной смерти сотни невинных людей.
Партия же собственно фортепиано в такой конфигурации становится менее заметной, но не менее значимой. Композитор обращается преимущественно к нетрадиционной щипковой технике (пиццикато) на струнах рояля, богатые функции же инструмента как клавишного сфокусированы на исполнении большого количества диссонирующих аккордовых звуков, создающих эффект сонористической темброзвучности, которая усиливает общую атмосферу произведения.
Сонористической подход к партии фортепиано ярче всего реализуется в особенностях фактуры. Например, в партии фортепиано используется тип фактуры – «точка», которая выражается отдельно взятыми краткими звуками. Встречается фактура «пятно» в виде аккорда с затуханием звучности (см. пример 1).
Пример 1.
«Россыпь» проходит в партиях колокольчика и фортепиано (см. пример 2).
Пример 2.
«Полоса» – в партии струнных инструментов с элементами имитационной полифонии, на фоне которых звучит колокольчик (см. пример 3).
Пример 3.
Все это делает очевидным, что тембр и темброзвучность являются важным фактором создания особой экспрессии от художественного осмысления масштабов трагедии, передачи душевной боли и переживаний. Сумбур трагических чувств усилен почти непрерывным tremolo струнных, трактовка которых в произведении Э.Мирзоева сугубо концептуальна и направлена на усиление гипертрофированного выражения боли, напряжения, душевных страданий.
Трио Б. Дальденбая "Сарбазы Амангельды" для ударных, домбры и фортепиано имеет в этом отношении совершенно иной эмоциональный подтекст, несмотря на то что концепция произведения также связана с темой войны. Если опус Э.Мирзоева – это сгусток трагический чувств и эмоциональных переживаний, навеянных от трагических событий современности, то у Б.Дальденбая на первый план выходит динамика действия, сражения, боевой дух воинов начала ХХ века. Композитор создает эту композицию во время учебы в консерватории в 1973 году в связи с празднованием 100-летия со дня рождения лидера Среднеазиатского восстания 1916 г. против имперских властей Амангелды Иманова. В 1978 г. произведение «Сарбазы Амангельды» Б. Далденбаева было удостоено III премии на всесоюзном конкурсе студентов и аспирантов в г. Москва (Россия) и II премии на Всемирном фестивале в г. Ереван (Армения) [5].
Включение в партитуру произведения партии домбры имеет концептуальное значение: домбра – это вечный спутник казаха-кочевника, казаха-воина. При всем равноправии партий инструментов, составляющих трио, свойственная западноказахстанской домбровой музыке ритмическая остинатность имеет приоритетное значение, проникая и в партию фортепиано, и в партию ударных. В начале произведения использование репетиционной техники и ритмический фон непрерывных шестнадцатых длительностей в партии бонго создает состояние тревожности, предбоевой настороженности. Применение ударных инструментов вводит в атмосферу боевого сражения, а квартовая интонация в партии ксилофона имеет ярко выраженную призывную семантику (см. пример 4).
Пример 4.
Главная тема произведения сосредоточена в партии домбры, она олицетворяет воинов, готовых к сражению, призывающих к восстанию. В партии фортепиано тематическая функция отсутствует. Поддерживающая принцип остинатности, она создает основной колорит, тревожный фон и передает общий дух и настроение народа. Хаос военных сражений выражается непрерывным движением восьмых, тремоло на fortissimo, а также применением большого количества диссонансов и хроматических звуков. Задействование разных регистров, кластерной техники передает напряженность момента (см. пример 5).
Пример 5.
В среднем разделе 3-хчастной формы произведения наступает успокоение после непрерывного общего напряжения: в партии литавр происходит постепенное замедление в виде двух шестнадцатых с восьмой длительностями (см. пример 6), а общее затухание сражения выражается в партии фортепиано через укрупнение длительностей с ritenuto и сменой темпа на Andante.
Пример 6.
Соло домбры связано с образом предводителя сарбазов Амангельды и передает его переживания во время временного затишья: размышления, тоску по родным краям, по дому. Возникающее на момент хрустальное звучание ксилофона сменяется ударными и домброй, последующее тремоло литавр вновь возвращает картину военного волнения, мятежа, конной битвы (реприза).
Очевидно, что оба произведения программны, их образность конкретизирована авторским заголовком. Общая черта обоих опусов – нетрадиционная трактовка состава трио. Введение звучания ударных и специфических национальных инструментов (домбра, тибетская чаша) имеет смыслонесущий характер и обусловлено художественным замыслом. При этом обращение Б.Дальденбая и Э.Мирзоева к близкой теме, связанной с образами войны, предлагает оригинальное, абсолютно различное ее видение. «Сарбазы Амангельды» отсылают к исторически и национально конкретным образам, которые отражаются с помощью средств музыкальной театральности и изобразительности. В «Эпитафии» трагедия карабахской войны выходит за национальные рамки и приобретает вселенские масштабы. Композитор «нейтрализует» границы узконационального не только через введение «космических» вибраций тибетской чаши, но и через технику письма, образ всепоглащающей смерти в тексте стихотворения, через общую концепцию произведения.
В плане трактовки ансамбля в обоих произведениях сходство заключается в индивидуализации функций инструментов, «драматургическом» подходе к их использованию. Композиторы не сводят значение партии фортепиано к роли звукового фундамента трио, а наделяют ее особыми смыслами, формирующими и раскрывающими общий замысел произведения.
1. Поэма Анны Ахматовой «Реквием» написана в 1935-1940 гг. и связана с личной трагедией поэтессы. Ее муж был расстрелян большевиками, а сын арестован во время сталинских репрессий.
Список использованной литературы
1. Ф. Ахмедбекова Роль фортепиано в камерно-инструментальном творчестве азербайджанских композиторов — Баку, «Адильоглы», 2005, 144 с.;
2. Г. Т. Акпарова Тенденции развития камерно-инструментальной музыки Казахстана —Астана, 2017, с. 137-144;
3. Раимкулова А., Момбек А. Аспекты бикультурности в стиле симфонии Б.Дальденбая «Желто?сан тол?уы» // Педагогика и психология. – 2020. – № 3(44). – С.216–231: DOI: 10.51889/2020-3.2077-6861.27 [Электронный ресурс]: URL: https://journal-pedpsy.kaznpu.kz/index.php/ped/article/view/109;
4. Рукопись беседы с композитором Э. Мирзоевым 11.11.2022;
5. Рукопись беседы с композитором Б. Дальденбаем 22.11.2022, г. Алматы.
Страницы
:
1
|
