|
|
Наследие
АКТУАЛИЗАЦИЯ ИДЕЙ СРЕДНЕВЕКОВЫХ МЫСЛИТЕЛЕЙ В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КРИТИКЕ
(на примере Узбекистана)
Автор: Нигора ХАСАНОВА Город
: Tashkent Страна : Uzbekistan
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Общеизвестен значительный научный потенциал среднеазиатской мысли о музыке. На наш взгляд, столь же значительны и заключенные в ней предпосылки для возникновения и развития музыкальной критики и науки о ней. Тем более, что "первоначально становление узбекской музыкально-критической мысли в Туркестане протекало в теснейшей связи с богатыми традициями среднеазиатской науки о музыке. Трактат по музыке и многочисленные баязы конца XIX - начала ХХ вв. отмечены, с одной стороны, семантическими преемственными чертами с прошлым, с другой — несут печать новых тенденций в узбекской музыкальной практике этого времени1 . В качестве примера авторы монографии "Музыкальная критика в Узбекистане" называют популярный энциклопедический двухтомник Воджида Аликана "Матлаь ул-умум ва мажмаь ул-фунун" ("Начало знаний и собрание наук", Ташкент, 1901), имевший непосредственную связь с музыкальной практикой того времени — персидской, индийской и узбекской (хорезмской). Другой пример подобного перехода от классического восточного музыкознания к европейскому — книга "Узбекская классическая музыка и ее история" выдающегося ученого, публициста, драматурга, поэта Абдурауфа Фитрата (1886-1937). Помимо специфических проблем музыкальной науки, книга содержит сведения "о музыкальной культуре 20-30 гг. ХХ в. и культурной политике советского государства на Востоке и др. Большинство использованных источников — это персидско-таджикская музыковедческая классика...”2. Без опоры на восточное научное наследие невозможно было бы создание культурной программы джадидизма — просветительского движения, одним из основоположников которого и был Фитрат. Однако в дальнейшем, после репрессий З0-х, в результате которых дкадиды и их программа были полностью уничтожены, традиция взаимовлияния молодой отрасли — музыкальной критики и средневековой науки о музыке была прервана.
Абсолютная незадействованность богатейшего научного потенциала, игнорирование, а зачастую попросту незнание уже существующих научно-теоретических разработок, с одной стороны, дали основания некоторым исследователям (например, музыковеду С.Касымходжаевой) сделать вывод о том, что "узбекская музыкальная критика не имеет столь богатой теоретической и методологической базы, как в России или Европе”3; с другой стороны негативно отражаются на качественном уровне самой критики.
Заметим, что необходимость, насущная потребность развития критиковедения была осознана еще в 20-х годах ХХ века. "Художественная критика, - какова ни была бы ее природа — жизненно реальный, движущий фактор общественности... Более того: бывают периоды, когда критическая деятельность заслуживает внимания преобладающего - в моменты "кризисов искусства" и кризисов социальных..." Именно таков переживаемый нами период. В узбекской музыкальной культуре обострилась глобальная проблема сосуществования двух традиций: национальной монодической и европейской композиторской (ситуацию в морфологическом плане усугубляет нашествие поп-культуры — явление, далеко не однородное по своему качественному составу), Одной из причин сложившегося положения стала специфика новой — для региона бывшей советской Центральной Азии — рыночной экономики, которая, естественно, обусловила смещение ценностных ориентаций — произошла абсолютизация материального фактора (со всеми вытекающими последствиями). Все это вынуждает не только констатировать факты, но и пытаться. найти действенные реальные пути по изменению сложившейся ситуации. На наш взгляд, сегодня как никогда необходима капитальная проработка научных проблем музыкальной критики.
Многие актуальные проблемы современного критиковедения были глубоко исследованы энциклопедистами Среднего Востока. Рассмотрим некоторые из них - например, проблему восприятия, вопросы оценочной деятельности, проблему слушателя (адресата).
Так, проблема эмоционального воздействия музыки и связанная с ней разработка проблемы восприятия музыки волновала ученых и философов с древнейших времен, "...Музыка способна оказывать известное воздействие на этическую сторону души”5, — писал еще Аристотель. Однако в качестве института художественной практики музыкальное восприятие формируется на сравнительно поздних этапах развития европейской культуры. И хотя предпосылки для его формирования существовали изначально (в тех же трудах Аристотеля), функции слушания (в европейской музыкальной практике) были малоизучены. Такое парадоксальное положение специалисты объясняют тем, что в центре внимания стояла сама музыкальная деятельность, а не музыкальное произведение, воспринимаемое слушателем. Последний же был, главным образом, не слушателем, а отдыхающим, "подвергающимся" увеселениям, участником ритуала, обряда, церемонии, чаще всего синкретического или синтетического состава. Только в XIX-ХХ.вв. слушательское восприятие музыки становится во главу угла. Оно моделируется и в композиторской, и в исполнительской деятельности, и в самом музыкальном произведении. Однако европейская музыкальная практика далеко не сразу и не везде осознала функции слушателя, не сразу сделала его центральным и притом целевым звеном совместной музыкальной деятельности, возвысив его до уровня художественного творчества6.
На Востоке же, где привычный для европейца тандем (автор-исполнитель) был по преимуществу представлен в одном лице (творец-интерпретатор), учение о восприятии музыки как часть общей теории познания и проблем музыкального воспитания начало формироваться в глубокой, древности. Опираясь на традиции музыкальной культуры Согда, Хорасана, арабских народов, индусов, в тесной связи с античным наследием — музыкально-теоретическими воззрениями пифагорейцев, Платона, Аристотеля, ученые Среднего Востока создают собственные теории, формируют научную методологию исследования музыки и ее восприятия.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
