|
|
История музыки
СТАНОВЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО АВАНГАРДА В НАЧАЛЕ XX ВЕКА
Автор: Антон РОВНЕР Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Известно, что композиторы-современники, живущие в разных странах, равно как и представители других видов творчества, часто оказывают друг на друга влияние и сами подвергаются влиянию, распространяя те или иные стилистические приемы или общеэстетические понятия, даже не общаясь, а иногда и вообще не будучи знакомыми друг с другом. Известно также, склонность к обособлению творческих людей создавать индивидуальные группы, или держаться особняком, и не поддаваться влиянию соседствующей группы художников. Наблюдается также третий феномен – когда разные деятели искусств, живущие в одно и то же время в разных уголках земного шара и далеко не всегда соприкасаясь друг с другом в личном или творческом плане, совершенно независимо приходят к одним и тем же или похожим творческим результатам, что нельзя объяснить ничем, кроме как тем, что часто называют “веянием времени”. Под этим выражением скрывается идея о проявлении каких-то сформировавшихся к определенному времени духовных или эстетических потребностях, которые прежде всего слышат творческие люди. Время влияет на художника, гораздо больше, нежели он сам предполагает. Именно время и, стоящие перед ним проблемы определяют лицо художника, формируют тот или иной тип его творчества, круг его интересов, стиль его жизни и характер его самозащиты, в том случае, когда время оказывается беспощадным по отношению к самому художнику.
Для нашего рассмотрения мы выберем периоды благоприятные для творчества – факторе весьма редком в человеческой истории. Прежде всего остановимся на начале ХХ века, когда создавался новый творческий контекст, определивший основные параметры развития европейской культуры. Тогда множество композиторов, художников, писателей, поэтов и философов разных стран встретились в общем порыве к трансцендентному – при этом каждый шел индивидуальным путем и добился неожиданных художественных результатов, часто не имеющих аналогов в обозримом нами эстетическом опыте. В некоторых случаях это приняло форму абстрактного искусства, в других – проявилось в различных авангардных течениях (футуризме, супрематизме, сюрреализме), которым свойственна совершенно новая концепция реальности и новая подача содержания в совершенно новой форме. В музыке в целом это нашло выражение в новом гармоническом языке, ритме, фактуре, инструментовке и, в целом, в новом типе музыкального мышления, которое лежало за созданием совершенно новых форм музыкального выражения.
Переходя собственно к разговору о музыке, особенно интересно отметить, как в сравнительно короткое время эти музыкальные новшества возникли в разных точках земного шара, у композиторов, совсем не соприкасавшихся друг с другом, так что нельзя здесь говорить о “злостном влиянии одного отступника от вековых музыкальных норм”, который, “нарушив законы музыки”, затем “совратил” других своих коллег. Как известно, такие авторы как Скрябин, Шенберг, Стравинский, Барток, Айвс, Рославец, Лурье и другие действовали абсолютно самостоятельно и пришли к результатам, настолько же контрастным по отношению друг к другу, насколько и схожим друг с другом по смелости, изобретальности и отрыву от музыкального языка прошлого. Можно сказать, что самое главное, что объединило всех этих несхожих друг с другом композиторов, – это слышание космических процессов, вторгающихся в пространство того времени. И именно этот фактор оказался определяющим в их эстетическом формировании.
Интересно привести некоторого рода параллели и аналогии, имевшие место в начале ХХ века в разных видах искусства. Так 1900 год – начало ХХ века оказался весьма знаменательным как для одного из лидеров русского символизма Александра Блока – этим годом помечено окончание раннего цикла его стихотворений “Ante lucem”, в “Неписанных догматах” которого он писал: Я видел мрак дневной и свет ночной.\Я видел ужас вечного сомненья.\И Господа с растерзанной душой\В дыму безверья и смятенья. То был рассвет великого рожденья,\Когда миров нечисленный хаос\Исчезнул в бесконечности мученья.–\И все таинственно ропталось и неслось. Тяжелый огнь окутал мирозданье,\И гром остановил стремящие созданья1, – так и для ведущего композитора русского символизма Александра Скрябина (Первая Симфония, Четвертая соната, которого были написаны в 1900 году). Многие другие авторы в это же самое время предчувствуют космические перемены. Среди ключевых для написания новаторских сочинений годов можно указать 1908, 1909, 1913 и 1915 годы.
В 1908 и 1909 годах возникают первые атональные сочинения Шенберга и Скрябина. 1913 год отмечен крупными начинаниями Стравинского (“Весна священная”), Рославца (Первая соната для скрипки и фортепиано) и Лурье (Формы в воздухе). В 10-х годах ХХ века Скрябин и Айвс, живущие на разных сторонах земли, параллельно приходят к мысли о создания мистических сочинений, повествующих о возникновении Вселенной, ее истории и о последнем завершении и преображении космоса и человечества (у Скрябина – “Предварительное действо” а у Айвса “Вселенская симфония”). У Вышнеградского эти замыслы находят реализацию в виде его симфонии «День бытия» в 1917 году. В то же время Шенберг пишет свои наиболее мистические сочинения “Счастливая рука” и “Лестница Иакова”, последнему из которых суждено было остаться незавершенным.
В 20-х годах проявляется иная тенденция – новаторский стиль многих художников и композиторов теряет свой первоначальный радикализм и мистическую полетность и становится более конструктивным и заземленным – у Шенберга и Стравинского, в первую очередь, затем у Рославца.
1929 год можно обозначить как год перелома в авангардной струе.
Затем, сразу после Второй мировой войны, начинается новая волна авангардных поисков – параллельно в Европе (Дармштадская школа – Булез, Штокхаузен, Ноно) и Америке (Эллиотт Картер, Милтон Баббитт, Джон Кейдж), причем эти течения по обе стороны Атлантического океана начинаются совершенно независимо друг от друга, и одно не является порождением другого. В 1960-х годах эти авангардные течения набирают новую силу, а в 1968 году наблюдается второй “крах”, который ознаменуется Симфонией Берио и Первой симфонией Шнитке.
С 1968 года ослабевает целенаправленность устремлений авангардных течений в музыке, происходит дробление музыкальных течений и направлений, а также размывание стилистической направленности отдельных композиторов, возникают минимализм и разные стили “ретро”. С 1980 года стили “ретро” усиливаются (на примере отхода польских композиторов и целого ряда американских композиторов от “сложной” музыки в сторону неоромантизма и новой простоты.
В 90-х годах ХХ века и в 2000-х годах феномен дробления достигает предельных размеров и теперь мы фактически не найдем крупных художественных и музыкальных потоков, свойственных как началу века, так и послевоенному времени, что, впрочем, не означаает полное отсутствие в наши дни ярких самобытных музыкальных индивидуальностей или стилистических направлений.
Возвращаясь к теме новаторства в музыке начала века, хочу еще раз подчеркнуть, что феномен одновременного возникновения многих новых течений, аналогов которым не было во всей обозримой истории музыки, трудно объяснить логически. Можно проследить музыкальную эволюцию через Бетховена и в особенности Вагнера, но это не объясняет полностью возникновения этого феномена, хотя безусловно вклад Вагнера в достижение новых гармоний, новой манеры выражения и нового музыкального языка и влияние его на последующих модернистов неоспорим. Как остается для нас загадкой переход от музыкального языка ренессансной музыки к барочному, затем в стиль рококо и венских классиков, а впоследствии в романтизм ХIХ века. Скрупулезный анализ всех стилистических и жанровых особенностей этих стилей и того, как они эволюционируют (а также и всех эмоциальных и культурных феноменов разлчных времен и мест), хотя и помогает определить некоторые важные параметры, но не дает полного ответа на вопрос о воздействии духовного эгрегора2 на формирование художественного языка различных искусств и о том как возможно развитие этих искусств без их рационального осознания со стороны тех или иных новаторов в этой области. И здесь можно говорить о феномене трансцендентного вторжения в творческий процесс художника через интеллектуальную интуицию творческого человека вообще и композитора в частности.
Создается впечатление, что эволюция искусства и направляется именно этими невидимыми и нередко неосознаваемыми самими художниками силами. Как писал Шенберг: «Моя цель – это не ставить перед собой никаких целей”. Его оратория “Лестница Иакова” начинается со слов Архангела Гавриила: “Вправо или влево, вперед или назад, вгору или подгору, нужно продолжать идти, не спрашивая что лежит спереди или сзади. Оно должно оставаться скрытым: тебе было позволено это забыть, и ты должен был это забыть, чтобы выполнить свою задачу”. Вспоминается название известного сочинения Ноно “Путей нет, но идти надо вперед”. Василий Кандинский пишет в своей статье “К вопросу о форме”: “Когда условия для созревания четкой формы созданы, тогда томление, внутренняя взволнованность обретают силу созидать новые духовные ценности, сознательно или интуитивно получающие затем распространение”3. Под этими условиями для создания новой формы Кандинский имел в виду не только внутреннюю работу художника, но и общее устремление к новым формам знания и чувств, которое характеризует наиболее счастливые периоды человеческой истории.
1 А.Блок Собрание сочинений, Художественная литература, М.-Л. 1960, т.1, стр. 56.
2 Духовная домината, духовный строй времени, его ведущая духовная парадигма.
3 В.Кандинский “К вопросу о форме” в сб. “Синий всадник”, Москва «Изобразительное искусство» 1996, стр. 49.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
