|
|
Теория музыки
РИТМИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ ДЖОНА КЕЙДЖА КАК НОВЫЙ ПРИНЦИП ОРГАНИЗАЦИИ ФОРМЫ
Автор: Марина ПЕРЕВЕРЗЕВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
Число в музыке Кейджа выполняло важную образно-символическую и композиционно-техническую функцию. Очень многие сочинения американского композитора, написанные в разных — модальной, сонорной, коллажной и других техниках, были построены на основе числовых рядов. Для Кейджа, как и для многих его современников, проблема формы, наряду с проблемой звукового материала, была одной из самых важных. Композитор нашел универсальный принцип, способствующий упорядочиванию движения формы и процесса развития нетрадиционного звукового материала (соноры подготовленного рояля, шумы ударных инструментов, электронные сигналы, звучание радиоприемника и граммофонной пластинки, тишина). Это — ритмическая структура, образующая пропорциональную по строению составную композицию. Под ритмической структурой Кейдж понимал, в первую очередь, ритм фраз и секций, которые отличает друг от друга ритмическое оформление и тембровый состав, но объединяет количество тактов и принцип их группировки. В основе формы лежат числовые ряды, вытекающие из неклассических такто-метрических образований, что позволяет говорить о новой временнóй организации музыки.
Идея тембро-ритмической композиции увлекла Кейджа в 1930-е годы. В 1932 он изучал гармонию, формы и ритмические структуры восточной музыки под руководством Г. Кауэлла (Нью-Йорк). Из теории 12-тоновости Шёнберга, у которого Кейдж учился с 1934 по 1936 год (Лос-Анджелес), он почерпнул идею гармонии-структуры, выразившейся у него в виде ритма-структуры как некоего высшего композиционного фактора. Прообразом модально-ритмической формы Кейджа служили композиции для гамелана, состоящие из нескольких секций, границы которых обычно отмечал громкий удар в большой гонг.
В своей статье «Будущее музыки: кредо» (1938) 1 Кейдж упомянул о структуре, которая могла бы включать любые необходимые композитору звуки и шумы, не поддающиеся звуковысотной организации, на основе отношений между отрезками времени — от длительностей звуков и ритмических фигур до длин крупных секций. Ритмическая структура как принцип формы, по словам Кейджа, «выкристаллизовался в широко распространенный метод» 2. Числовые ряды стали организующим элементом, одинаково подходящим для музыкальных звуков и шумов, для перформансов и хэппенингов. «Если вы полагаете, — пишет Кейдж, — что у звука есть высота, громкость, тембр и длительность, а также тишина, которая является противоположностью, а, следовательно, и необходимым партнером звука, и характеризуется только длительностью, вы придете к заключению, что из четырех свойств звукового материала длительность, то есть временнáя длительность, — самая главная. Тишину нельзя включить в звуковысотную систему, она обладает лишь временнóй протяженностью… В связи с этим правильной представляется такая музыкальная структура, которая исходит из самой природы звука и тишины — их временнóй длительности» 3.
Концепция ритмической структуры сложилась у Кейджа в 1940-е годы — время создания музыки для ударных инструментов и препарированного рояля. В своей статье «Признания композитора» (1948) он рассказал об идее «ритма-структуры» как альтернативы «гармонии-структуры» Шёнберга и применении им ритмических техник индийской музыки: «Если индийский тала имеет дело с пульсацией внутри незамкнутой структуры, то идея ритмической структуры, возникшая независимо, заключается в организации музыкальных фраз, имеющих определенное начало и окончание» 4. «Ритмический подход Кейджа — это аналог индийского тала, но с началом и окончанием, характерными для западной музыки», — отмечает американский музыковед Р. Костеланец5.
Кейдж по-своему трактовал понятия формы и структуры. В статье «Предшественники современной музыки» (1948) автор изложил свою теорию музыкальной композиции, включающей 4 элемента: материал, метод, структуру и форму. «Структура в музыке это ее делимость на части от мелкой фразы до крупной секции. Форма есть содержание, целостность. А метод — способ управления целостностью нота за нотой. Материалом музыки являются звук и тишина. Композиция — это интеграция всего вышеперечисленного» 6. Структура в системе Кейджа оказалась не менее важным элементом, чем форма, так как под формой он понимал целостность музыкального произведения, глубинное его измерение, структура же — это условие, основа и первопричина этой целостности, конкретное ее воплощение в виде числовой формулы, определяющей все уровни композиции.
Примером использования характерных для тала и раги приемов служит сочинение Кейджа «Открытка с небес» для 1–20 арф (1982). На каждой нотной странице выписаны по 3 «двойные раги» — восходящие и нисходящие звукоряды (исполнитель может выбрать то или иное направление, отделяя раги паузами). В предисловии к пьесе автор поясняет: «Числа означают тала, на основе которых могут импровизироваться длительность или фразировка звуков и пауз», причем импровизация возможна как «мелодическая», так и с «ударными эффектами». Мелодическая импровизация предполагает орнаментальное развитие звукоряда и постепенное выявление характера раги путем постепенного движения от первого до последнего звука. Ударные эффекты — это «отдельные события, предшествующие паузе или следующие за ней, или несколько повторенных событий; это могут быть глиссандо (раги допускают их), аккорды или отдельные звуки», как натуральные (извлеченные на арфе), так и электронные. Ритмически ряды могут включать от нескольких секций (5–7–8; 2–9–8–8–3–4–6; 4–5–2) при небольшом количестве ступеней звукоряда и до одного единственного числа (2) при многоступенной раге, например, в 5 и 6 восходящих рагах «Открытки»:
«Открытка с небес», фрагменты 5 и 6 раг
[ «Нотный пример № 1» и «Нотный пример № 2» ]
Следуя числовому ряду, арфист может избрать условную временнýю единицу и исполнять рагу 5 таких единиц, затем 7 и 8 и т. д. по ряду, отделяя мелодические фразы паузами. Числа могут также определять количество повторений одних и тех же звуков. Импровизация на тоны «вытянутой» в линию звуков раги с постепенным завоеванием всего диапазона символически означает духовное восхождение и постижение божественных истин, посланных на «открытке с небес» (рисунок двойных раг / \ в определенной степени отвечает концепции произведения). Стабилизирующим фактором в этом весьма алеаторическом сочинении с открытой формой, которая может прекратиться в любое время, служит числовая организация, характеризуемая метроритмической изменчивостью и нерегулярностью.
Впервые принцип числового ряда Кейдж применил в секстете для ударных инструментов «Первая конструкция (в металле)» (1939). «Числовой сюжет» 7 произведения автор зафиксировал в предисловии к партитуре: «4–3–2–3–4, 16х16 при размере 4/4». 16-тактовая секция проводится в «Конструкции» 16 раз, причем каждая группа тактов выделяется своими сонорно-тембровыми и ритмическими событиями8. Так, 2-тактовая группа, находящаяся в центре симметричного ряда, выделяется в первой секции ласкающим слух мягким, безмятежным звучанием колокольчиков, китайских тарелок и тормозных барабанов, которое контрастирует громким и роскошным металлическим краскам 3–4-тактовых групп, хлынувшим прохладной волной. Движение как будто на время приостанавливается, чтобы дать передышку слушателю после столь яркого и динамичного начала, плотная фактура на время разряжается, краски освежаются:
Первая конструкция, 1 секция
[ «Нотный пример № 3» и «Нотный пример №4» ]
1. Cage J. The Future of Music: Credo // Cage J. Silence. Cambridge; London, 1969. P. 3–7.
2. Цит. по: Pritchett J. The Music of John Cage. Cambridge, 1996. P. 13.
3. Cage J. Defense of Satie // John Cage: An Anthology / Ed. by R. Kostelanetz. New York, 1970. P. 81.
4. Cage J. A composer’s confessions // John Cage: Writer / Ed. by R. Kostelanetz. New York, 1993. P. 35. Напомним, что тала — это принцип метроритмической организации в индийской классической музыке (в первую очередь — в раге), основанный на неоднократном повторении метроритмического цикла. Каждый тала связан с определенным эмоциональным состоянием человека. См.: Тала // Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. М.,1990. С. 533.
5. Kostelanetz R. John Cage. New York,1970. P. 127. Здесь и далее все переводы с английского выполнены автором данной статьи.
6. Cage J. Forerunners of Modern Music // Silence. Cambridge; London, 1969. P. 62.
7. Термин С. Губайдулиной. Подробнее см.: Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М., 2000.
8. В предисловии к сочинению автор поясняет характер звучания тех или иных инструментов и предметов (например, шум вибрирующих в руках исполнителей металлических листов, имитирующих звук грома [thundersheet]), а также разные способы звукоизвлечения, дающие разные по окраске звуки на одном и том же ударном инструменте.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
