|
|
Диалоги о культуре
А.К.ВУСТИН. МИР МУЗЫКАЛЕН САМ ПО СЕБЕ
Автор: (Интервью, данное А.А.Амраховой.) Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
АА: В ситуации, когда старые жанры (как и композиционные модели) потерпели фиаско, на что Вы ориентируетесь, приступая к созданию произведения?
АВ: Мне нужно увидеть произведение, именно увидеть какой-то образ, не только услышать. Причём в одних случаях более конкретно, в других – менее. Этот «источник вдохновения» имеет обычно совершенно непереводимый на естественный язык облик. Но всё равно он имеет некую форму и некое притяжение, когда хочется писать. А иногда этот первообраз может быть более конкретным. Например, недавно я написал пьесу, оно посвящено покойной маме, которая в прошлом году умерла. Я долго не мог дать название этому произведению ведь в таких ситуациях нужно быть очень точным. Хотел даже применить латинское название, (мне казалось, что наш язык слишком молод). И в конце концов просто назвал «Вечерняя птица», потому что действительно там есть некая птица (не конкретная, которую можно ориентологически обозначить), вернее, некое пение, замолкающее в конце.
Это к тому, как произведение возникает. Вообще же я считаю, что музыка сама несёт в себе свой смысл.
Что касается отживших форм – то речь может идти скорее не о формах, а о некоем кризисе жанров, свидетелями которого мы все являемся. Ибо, действительно, большая симфония уже уходит. Но сами формы – вернее, законы структуры – вечны.
Я пишу абсолютно свободно, не придерживаясь схем, преподанных в школе, но каждый раз обнаруживаю, что прихожу к чему-то, что всегда есть (или было): твёрдо, рыхло, контраст, - и от этого я уйти не смогу. (Может быть, поэтому увлечение минимализмом прошло мимо меня, мне не близко отрицание контраста, отрицание каких-то движущих сил, энергетических импульсов).
За вычетом этого, действительно, каждое произведение имеет свою форму и рождается абсолютно непредсказуемо. Лучшие вещи в результате – это те, которые с «чистого листа» написаны. Но потом выясняется, что они несут в себе какую-то традицию, (идущую от наших музыкальных предков), о которой автор не подозревал, - эту линию, которую сам впоследствии с удивлением обнаруживает.
АА: Разговаривая со многими современными композиторами, я обратила внимание на такую закономерность: все дружно отрицают своё причастие к программной музыке и касание каким-то боком вообще феномена программности. Тем не менее, в сочинениях последних лет в ситуации, когда старые жанровые и композиционные подпорки ушли, тяга к каким- то смысловым устоям осталась. Поэтому получает развитие совершенно новая программность, даже не всегда ориентированная на мир реальности или постмодернистской игры с интертекстом. В музыке современных авторов присутствует внемузыкальная образность, которая не замыкает само произведение в рамках чистых абстракций.
АВ: Я не считаю музыку чистой абстракцией, наоборот, я склонен предполагать, что мир музыкален сам по себе. На то, что нам кажется программой в музыке, я бы посмотрел с другой стороны, а именно: всё есть музыка. Поэтому любые программные ассоциации возникают сами собой. Недавно один молодой композитор спросил меня: «Вы используете какие-то философские идеи в своём творчестве?» Мой ответ: я не привлекаю никаких философских идей. Наоборот, музыка привлекает меня к ним, и я вывожу эти идеи из творческого процесса. И только потом у меня возникает потребность спросить: а что, например, Платон по этому поводу сказал? Тогда я лучше понимаю и своё творчество. А не так, что я пишу произведение, идея которого взята из «Республики» Платона. Поэтому вся музыка в широком смысле программна. Это священная наука, как когда-то древние говорили. Музыкальное искусство - это священно действие, а не сиюминутное что-то, сочинённое на потребу сегодняшнего дня. Музыка нужна мне, она доставляет наслаждение как средство познания.
АА: Неужели только как средство познания?
АВ: А почему Вы думаете, что вера в познание - это что-то недуховное? В Древние времена, в отличие от новейших конфессий , наука не была отделена от веры как таковой. Это был единый комплекс, одно целое: знать – значило верить. «Это мы знаем, а в то – верим», - такое разделение произошло в Новейшее время. В том числе и музыка входила в этот квадриум наук. Не хочу употреблять таких слов торжественных, это были великие священные науки.
АА: Александр Кузьмич, извините за мой следующий вопрос (такие вопросы не задают в начале интервью), и всё-таки, Вы неверующий человек?
АВ: Наверное, в клерикальном смысле, - нет. Своё убеждение я черпаю из дела – из творчества, я бы не мог писать музыку «просто так». У меня всегда было очень тяжело с заказами. Я не могу подчиняться чужим идеям, императиву чьему-то... Мне было почти 50 лет, когда я получил первый заказ. Смысл моего бытия - в творчестве. А творчество – есть оправдание моей жизни. Видите, в какую тавтологию я впал. Поэтому я не знаю, что такое вера. Как таковых я неверующих не встречал. Если только не считать совсем уже звероподобных существ в оболочке людей. Меня смущает вот эта некоторая клерикальная агрессия, которая нас окружает. Мы вовлечены в конфессиональную войну, которая действует на окружающих с колоссальным напором. Я лично это чувствую и испытываю по этому поводу дискомфорт. И мне не очень легко в этой агрессивной среде. Я бы хотел ощущать мир как нечто единое, цельное и гармоничное.
АА: Жанровая сетка, которая существовала в классической музыке, в какой-то мере помогала слушателю ориентироваться в произведении, гораздо понятнее становится замысел автора, если удаётся идентифицировать структурную функциональность: это экспозиция, это разработка… В связи с тем, что сейчас старая семантическая функциональность сошла на нет, что в Вашей музыке является носителем того «ролевого» начала, которое движет в конечном итоге форму?
АВ: Мне кажется, что всё не так просто. Я чувствую некоторую амбицию в Вашей любви к Бетховену.
АА: Да, жанр классической сонаты предполагает ролевое (и смысловое) различие главной и побочных партий.
АВ: Я говорю о ядре, или мотиве, из которого происходит дальше рост произведения. Для меня остались важными эти понятия, я работаю совершенно традиционно в этом смысле: я верю в это ядро, мысль некую, которая формируют всё.
АА: В музыковедении существует схожая теория (её разрабатывал Вячеслав Вячеславович Медушевский) об интонационной форме. Суть её в том, что в интонационном ядре музыкального произведения содержится всё - вплоть до формы.
АВ: Мне кажется, наше искусство временное. Говоря «мотив» - я имею ввиду не просто интонацию, но, прежде всего, ритмически организованное время. Интонация может не быть ядром. (В одном из моих произведений есть канон, в котором каждый раз меняется звуковысотное строение). Временная сторона для меня вообще крайне важна. При всей моей любви к звуку, к «прослышанности» звуковысотной стороны, мои произведения организует ритм.
АА: Как в таком случае Вы трактуете музыкальное событие?
АВ: Я считаю, что само произведение – событие. Я любуюсь тем, что играют музыканты. Я в это вовлечён, задействован. Я считаю событием сам акт участия слушателя в произведении. Я чувствую это и в фольклоре, и в произведениях авангардистов. Но особенно – в фольклоре, и не только в культовой музыке, которая определяется как ритуал. В любой истинной музыке есть «действенное» начало, когда мы находимся внутри некоего круга, и мы вовлекаемся в этот круг, будучи зависимыми от конкретного произведения.
АА: Я обратила внимание, что Вы не любите в своих произведениях использовать аллюзии, цитаты - интеллектуальные подсказки «воспринимающему сознанию»? Был период, когда все повально этим увлекались.
АВ: Есть одно произведение, в котором это само случилось. В «Героической колыбельной» использован ритмический рисунок, обычно именуемый «мотивом судьбы». Но, поскольку у меня сплошные ракоходы, то получилось начало с сильной доли: траа-та-та-та. Понятно – откуда это идёт (хотя это идёт раньше Пятой симфонии Бетховена, взять хотя бы 25 фортепианный концерт Моцарта, там замечательно всё это слышно). Кроме того, тут же возникла аллюзия с Пятой симфонией Г.Малера. Тут же возникла аллюзия со «Свидетелем из Варшавы» А.Шёнберга, произведениями М.Мусоргского. Поскольку в этот момент я ясно отдавал себе отчёт в этой цепочке аллюзий, в данном случае, хоть и редко это делаю, я просто честно обозначил этих композиторов. Причём эти квазицитаты не были точными: я не открывал нот Шёнберга и не проверял - та ли у него интонация или другая. Но я ясно понимал, что это - оттуда. Так получилось произведение «Героическая колыбельная». В этом смысле оно может быть уникально, это моё произведение.
А вообще я не любитель всех этих коллажей, аллюзий. Когда они несколько назойливы, автор как бы прячется за чужие ощущения, паразитируя на чужом материале. Но у меня вся эта цепочка вышла из моей собственной ткани, что меня ужасно и взволновало.
АА: В начале нашей беседы Вы обмолвились, что сначала видите образ сочинения...
АВ: Но это нечто интимное. Это то, о чем говорить вообще нельзя. Это нельзя открывать, как нельзя тело обнажать. Это зачатие – это даже до ядра, о котором мы говорили. В этом отношении я очень люблю творчество Сильвестрова. Мне кажется – это единственный автор, (из тех, что я знаю), который сумел запечатлеть в своём творчестве этот момент «предрождения» произведения, момент возникновения, когда оно из хаоса только появляется и ещё не оформилось. И вот этот самый хаос первоначальный, где какие-то силы возникают, которые потом рождают что-то оформленное, - это самое волнующее в жизни. И если кому-то это удалось – это большая редкость. Я ощущаю этот момент до формообразования, запечатлённый в звучащей материи, - это непередаваемо.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
