|
|
Теория музыки
АРБОРЕСЦЕНЦИИ: ОБ ОДНОМ ИЗ ВИДОВ КОМПОЗИЦИОННОЙ ТЕХНИКИ ЯНИСА КСЕНАКИСА
Автор: Михаил ДУБОВ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Один из крупнейших современных композиторов, признанный лидер (наряду с Булезом, Штокхаузеном, Лахенманом, Ноно и другими) авангарда второй половины XX века, Янис Ксенакис (1922-2001) сочетает в себе сразу несколько творческих начал. Профессиональный архитектор и математик, композитор и музыкальный теоретик – все, над чем он работал, непременно было сделано не только на высочайшем профессиональном уровне, но и с полной самоотдачей, бескомпромиссно и всегда с осознанием своих идейных и духовных опор.
Ксенакис – автор и разработчик ряда новых идей музыкальной композиции – идей, которые сегодня весьма актуальны и перспективны. Эти идеи соединяют абстрактно-логическое мышление математики, пространственные принципы архитектуры и специфику музыкальной образности. Он первым теоретически обосновал концепцию масс, технику стохастической композиции, “символическую” музыку, основанную на теории множеств и математической логике.
Идеи Ксенакиса стали общезначимыми. Прямо или косвенно, они связаны практически со всеми течениями западного послевоенного авангарда, от сонорики до алеаторики, от критикуемого Ксенакисом сериализма до компьютерной музыки и электроакустики.
Графическая композиция
Одна из характерных для Ксенакиса композиционных идей – «древовидные образования». Автор называет их arborescences (французское слово, от латинского arbor – дерево). Арборесценция представляют собой абстрактную форму, фактурный тип (то, что в западном музыкознании обозначается как «texture»), в котором запечатлен результат «ветвящихся» процессов. Эта весьма специфическая техника (хотя и имеющая музыкальные прообразы) требует использования специального термина. В русском языке ей могли бы соответствовать термины «ветвления» или «разветвления». Однако использовать отглагольные существительные для обозначения «готовой формы», музыкального объекта как элемента композиции (тем более в единственном числе) было бы неудобно. Поэтому мы предлагаем сохранить для обозначения этой техники латинское слово арборесценции.
Как постоянное определение техники письма, понятие арборесценции появляется в начале 70-х годов, в то же время, когда сознательно сформировался этот метод, воплотившийся в ряде сочинений этого времени – Cendrées (1973), Evryali (1973), Erikhthon (1974), Gmeeoorh (1974), Noomena (1974), Empreintes (1975), Phlegra (1975), Khoaï (1976).
Несомненна связь арборесценций в сочинениях Ксенакиса с визуальным, графическим их прообразом. Композитору было очень свойственно такое представление о музыкальной ткани, в большинстве случаев предшествовавшее собственно звуковому решению. Оно объясняется, конечно, его профессиональной архитектурной деятельностью и, говоря шире, синтетическим восприятием мира, постоянным стремлением найти общие основания, корни разнообразных проявлений в природе и человеке. В книгах, статьях, а также предварительных набросках его сочинений, очень много рисунков, часть из них просто схемы, а другие представляют собой зарисовки музыкальных фактурных типов, их перемещений и трансформаций. Выглядят они иногда как художественная графика. Это и естественно, как очевидно, например, в случае с Metastaseis, одновременно музыкальным (1954) и архитектурным (1958) объектом. В своей «программной» книге Formalized music1 Ксенакис приводит много рисунков и графиков, иллюстрируя процесс сочинения Metastaseis. Хорошо видны два конечных пункта процесса работы – с одной стороны, готовая партитура, с другой – архитектурное сооружение, павильон Philips на Брюссельской выставке 1958 года. Автор демонстрирует свой творческий метод, показывая промежуточные этапы: схему линий струнного глиссандо, наброски кривых поверхностей павильона, первую модель будущего здания. Еще больше набросков во всех стадиях работы находим в издании Р. дАллонса2. Подобным же образом Ксенакис разбирает и другие свои сочинения. Практически все исследователи творчества Ксенакиса пользуются этим методом, или опираясь на авторские эскизы, или ретроспективно воссоздавая графические схемы.
Чтобы представить стиль Ксенакисовой графики, приведем архитектурный набросок – изображение «оболочки космического города на высоте 5000 метров» (1963), элементы которого отчасти напоминают и архитектуру павильона Philips. Подобные наброски характеризуют стиль мышления композитора-архитектора, отражающийся в его музыке: сочетание абстрактных, отвлеченных форм с конкретными зрительными образами.
Пример 1
У Ксенакиса визуально-пространственная образность архитектуры удивительным образом составляет единство с нефигуративной образностью музыки.
Мы знаем в истории музыки XX века примеры сочинений, строение которых так или иначе связано с архитектурными прообразами. Один из самых ярких примеров – Canticum Sacrum Игоря Стравинского (по удивительному совпадению, написанный через год после Metastaseis!). В нем отражен архитектурный план собора св. Марка в Венеции с симметрией его пяти куполов3. Антон Веберн посвятил свой квартет op. 22 архитектору Адольфу Лоосу. Ю. Н. и В. Н. Холоповы определяют форму его первой части как «вдвойне симметричную осевую форму», «изящное и совершенное музыкальное здание, «модерн-Парфенон» с осью симметричного фасада точно в такте 22…»4.
Параллели между музыкой и архитектурой были одной из черт теории метротектонизма Г. Э. Конюса, весьма своеобразной и плодотворной именно для новой музыки. Конюс говорил об общей природе временных и пространственных форм, использовал и конкретные термины из области архитектуры (например, «шпиль») 5.
Если взглянуть более обобщенно, вопрос предварительного представления автора о будущем сочинении в музыке XX века вырос в проблему предкомпозиционной модели6. Внемузыкальные модели стали основой творчества Паскаля Дюсапена7 – ученика Ксенакиса, который, однако, сильно расходился с ним во взглядах8. У каждого композитора, очевидно, свой способ такого представления (подчеркнем, что в данном случае речь идет не о программной музыке, а именно о композиционных моделях).
Некоторые исследователи определяют творческий метод Ксенакиса как «графический композиционный метод» 9. Это определение справедливо, хотя и не претендует на полноту. Оно подчеркивает важность для Ксенакиса графического представления музыкальных явлений при создании сочинений. Начиная с упомянутого уже Metastaseis, первого полностью самостоятельного, новаторского и зрелого сочинения, содержание композиторского труда Ксенакиса невозможно представить без того или иного зримого воплощения его замыслов.
О графической природе арборесценций пишет и Б. Гибсон, отсылающий нас к математической теории графов: «Теория графов определяет арборесценцию как направленный граф, компонентами которого являются древовидные отростки». Но, замечает исследователь, Ксенакис не заботится о теоретическом значении понятия, его интересует «макроскопический объект из мелодических линий, скоординированных вершинами (узлами)» 10. Далее подчеркивается независимость и самостоятельность объектов-арборесценций.
1. Xenakis I. Formalized music. – New-York, Pendragon Press, 1992.
2. Revault dAllonnes O. Xenakis: Les Polytopes. – Paris, 1975. А.С. Соколов описывает подобный процесс сочинения как «графическое воплощение предварительно рассчитанных математических функций и последующая проекция этого графика на оркестровую партитуру». (Соколов А. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. – М., 1992, стр. 148.) Графики Metastaseis стали своеобразной эмблемой творчества Ксенакиса.
3. Об этом пишут все исследователи творчества Стравинского. См.: Друскин М. Игорь Стравинский. – Л.-М., Советский композитор, 1974, стр. 190. White E. W. Strawinsky: The composer and his works. – Berkeley and Los Angeles, 1979, стр. 482-483.
4. Холопов Ю., Холопова В. Музыка Веберна. – М., 1999, стр. 286-287.
5. Шкапа Е. А. Теория метротектонизма Георгия Эдуардовича Конюса: ее место в истории музыкальной науки и возможности применения. – Дисс. канд. иск., М., МГК им. П. И. Чайковского, 2006.
6. Предкомпозиционные модели рассматриваются А. Соколовым в упомянутой книге: Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. – М., Музыка, 1992.
7. См. Гарбуз О. Концепция складки в творчестве Паскаля Дюсапена. – Дипл. работа, М., МГК им П. И. Чайковского, 2006.
8. Интересно, что Дюсапен критикует «западное мышление», символом которого считает, по Ж. Делезу, дерево!
9. Joris de Henau: “Gmeeoorh (1974) de Xenakis et la musique nouvelle pour orgue. Histoire et analyse” // International symposium Iannis Xenakis. Conference proceedings. Athens, 2005, стр. 150.
10. Benoît Gibson: “Self-Borrowing in the Instrumental Music of Iannis Xenakis // International symposium Iannis Xenakis. Conference proceedings. Athens, 2005, стр. 266.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
