|
|
Музыкальное образование
СПЕЦИФИКА ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО СОПРОВОЖДЕНИЯ
Автор: Нази ЧАНТУРИЯ Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
Профессиональное обучение пианиста в высшем учебном музыкальном заведении предполагает изучение различных видов музыкальной деятельности: сольной концертирующей, музыкально-педагогической и концертмейстерской. Обучение концертмейстерскому мастерству пианист начинает со школьной ступени музыкального обучения, а именно в старших классах. Правильно организованный начальный этап обучения в классе аккомпанемента способствует будущему успешному овладению необходимыми навыками и умениями концертмейстерской деятельности.
В процессе обучения в вузе студент-пианист целенаправленно и эффективно совершенствует приобретённые первоначальные навыки, на основе которых формируется его профессиональная концертмейстерская деятельность.
Учебно-воспитательный процесс в концертмейстерском классе предполагает следующие задачи: «Развитие концертмейстерского мастерства на высшей ступени музыкального обучения является для будущего музыканта-профессионала одним из самых важных и эффективно формирующих этапов. Главной задачей педагога-концертмейстера является воспитать у студента-пианиста желание и интерес к данному виду деятельности, привить ему необходимые навыки вокального и инструментального аккомпанемента, чтобы в своём профессиональном будущем он смог стать высококлассным мастером-концертмейстером, равноценным партнёром любому солисту и инструменталисту, так как само слово «ансамбль» (что в переводе с французского означает «единство») ставит перед концертмейстером и солистом главную цель – строгой согласованности действий в процессе создания совместного исполнительского замысла» ( 1,43).
Репертуар пианиста в классе концертмейстерского мастерства широко представлен как вокальной, так и инструментальной музыкой. В процессе его изучения и исполнения пианист приобретает всесторонний и полноценный концертмейстерский опыт. Работа студента-пианиста в концертмейстерском классе представляет собой сложный процесс, обусловленный особой спецификой – ансамблевым исполнением. Аккомпанируя певцу или инструменталисту, пианист вступает в иную форму исполнения, которая коренным образом отличается от его сольной концертно-исполнительской деятельности.
Опыт показывает, что главной отличительной чертой концертмейстерской деятельности является необходимость развития навыков и умений слушать не только себя, но и солиста. Именно в двойной концентрации и активности слухового внимания пианиста скрыта главная и отличительная черта концертмейстерской деятельности. В процессе аккомпанирования слуховое внимание пианиста проходит ряд характерных этапов развития и формирования. А именно: первый этап непосредственно связан с вслушиванием и осознанием собственной партии, которую пианисту необходимо прочно выучить и свободно, уверенно исполнять; второй - обусловлен с восприятием партии солиста, которую пианист также внимательно разучивает, подпевая себе во время исполнения; третий этап – самый сложный, в нём происходит слуховая адаптация, постепенное слияние обеих партий в ансамбль и, наконец, четвёртый этап - заключительный, кульминационный, когда в слуховом сознании пианиста обе партии (сопровождающая и солирующая) соединяются в единый звуковой поток, в котором уже не воспринимаются две партии, а слышится единый ансамбль. Все перечисленные этапы очень значимы и взаимосвязанны, так как нарушение их последовательности или недостаточная работа над тем или иным этапом, может стать причиной отсутствия исполнительского ансамбля и неудачного исполнения.
И, наоборот, достижение такого исполнительского ансамбля является ярким свидетельством концертмейстерского мастерства пианиста. Важность данного требования обусловливает особое внимание со стороны педагога-концертмейстера к воспитанию и формированию так называемого ансамблевого чувства у пианиста-концертмейстера. К сожалению, в практике концертмейстерского обучения студент-пианист ограничивается тем, что учится контролировать солиста только на одной, сильной доле такта, не обращая внимания на фактуру всего такта и в целом всего произведения. При этом создаётся впечатление только внешней слаженности, а о подлинном гармоническом ансамбле речь, безусловно, идти не может. Со стороны педагога-концертмейстера очень важно подготовить и сформировать пианиста и инструменталиста как членов единого ансамбля, в котором оба исполнителя действуют в едином ритмическом, звуковом и эмоциональном пульсе. Только такой ансамбль может произвести сильное впечатление своим исполнением.
Часто паритию сопровождения рассматривают как исполнение второго плана, как подчинённую солирующему инструменту. Такая постановка не всегда верна и не всегда обоснованна, так как, во-первых, партия сопровождения даже если она и является гармоническим фоном для ведущего голоса, то в любом случае от качества её звучания зависит общий успех исполнения, а во-вторых, во многих произведениях композиторы фортепианную партию по роли и значимости уравнивают с солирующей.
В учебную программу пианиста-концертмейстера входит литература для струнных, духовых и народных инструментов с фортепианным сопровождением или в оркестровом переложении для фортепиано. В этот раздел программы входят: получение студентом практических навыков инструментального аккомпанемента и умение аккомпанировать с листа. В целях достижения полного ансамбля при работе с инструменталистами у студента следует вырабатывать:
- осознание общего характера солирующей партии;
- умение слышать партию солиста в её мельчайших деталях (в этих целях нужно требовать от студента тщательного ознакомления с партией инструмента в процессе самостоятельной проработки материала путём проигрывания на фортепиано, не ограничиваясь изучением своей партии);
- умение разнообразить звучание фортепиано в соответствии с различными штрихами и другими приёмами игры солиста, учитывая при этом во фразировке и цезурах возможности исполнителя (например, ритмическую свободу у народников, дыхание у духовиков); умение соразмерить звучность аккомпанемента в соответствии с различными особенностями данного инструмента (тембр, смена звучности, технические возможности) с исполнительскими данными солиста.
При работе над инструментальным сопровождением необходимо усвоить специфику оркестрового исполнения: большую ритмическую строгость, тембровое богатство различных оркестровых инструментов, особенности снятия звука на паузах.
Концертмейстерская практика в классах оркестровых инструментов способствует усвоению студентом практических навыков инструментального аккомпанемента и умению аккомпанировать с листа. В классе у струнников пианист знакомиться с лучшими образами инструментальной литературы западноевропейских, русских, азербайджанских композиторов. В целях достижения полного ансамбля при работе с инструменталистом студенту следует изучить специфику звучания данного инструмента и в соответствии с его особенностями, не злоупотреблять педалью. Необходимо научить студента раскрывать общую исполнительскую концепцию солирующей партии, а также проследить её до мельчайших деталей путем проигрывания на фортепиано. В процессе разучивания партии солиста концертмейстер учится играть сольные партии в различных ключах (теноровый, альтовой в классе альта и виолончели), постигает специфику смычковых штрихов, приёмов игры. Во время работы над инструментальным концертом студент-пианист должен ознакомиться и усвоить специфику оркестрового исполнения, в частности темброво-колористический фон, ритмическую строгость, динамические колебания, особенности снятия звука на паузах.
На практике в классе духовых инструментов пианист пополняет свои знания об этих инструментах, изучает соответствующую музыкальную литературу разных эпох и стилей. В процессе практических занятий студент знакомится со спецификой игры на различных духовых инструментах, многообразию приёмов, штрихов, выразительностью фразировки, включая цезуры, моменты взятия и снятия дыхания и т.д. Большое значение для пианиста приобретает постижение техники дыхания солиста-духовика.
Особой спецификой обладает исполнение инструментального сопровождения в произведениях для азербайджанских народных инструментов. Звучание тара и кеманчи, а также исполнение на них обусловливает и особую специфику фортепианного сопровождения к ним. Она кроется в богатстве и своеобразии звуковых, динамических и ритмических возможностей этих, столь распространнёных в народной музыке инструментов. Репертуар произведений для этих инструментов отличает богатство музыкально-выразительных средств, полиритмические, темброво-колористические и мелодические особенности. Особое внимание пианисту-концертмейстеру следует уделить мелизматической насыщенности мелодии в солирующей партии, её часто импровизационному характеру и свободному ритмическому изложению. Исполнение партии сопровождения для этих инструментов связанно с особыми трудностями, так как здесь требуется предельный слуховой контроль и активность внимания. Любые, обоснованные с точки зрения исполнительских канонов народного музицирования, ритмические отклонения должны быть почти предугаданы пианистом. Он должен как-бы предчувствовать намечаемое замедление или ускорение и чутко реагировать на них. Очень важно достигая ансамблевой слаженности суметь совместно передать характер и стиль музыкального произведения. Часто студенты, исполнители на народных инструментах сами создают переложения произведений западно-европейской и русской классики для тара и кеманчи, тем самым способствуя широкому музыкальному просвещению и приобщению к шедеврам мировой музыкальной культуры.
В концертмейстерском репертуаре студента-пианиста произведения азербайджанских композиторов занимают особое место. Среди них часто исполняются произведения самых различных жанров для струнных, духовых и ударных инструментов Уз.Гаджибекова, К.Караева, Ф.Амирова, С.Гаджибекова, С.Алескерова В.Адыгезалова, Т.Бакиханова, Р.Гаджиева, А.Рзаева,А.Меликова, А.Ализаде и мн. др. Очень распространены в учебном репертуаре фрагменты из балета К.Караева «Семь красавиц» - Адажио, Индийская красавица, Византийская красавица, Хорезмская красавица, Славянская красавица, Китайская красавица, Прекраснейшая, Вальс; пьесы из балета «Тропою грома» - вальс, два танца девушек; фрагменты из симфонических гравюр К.Караева «Дон Кихот» - Странствия, Альдонса, Павана. Высокохудожественных инструментальных сочинений бесконечное множество, но при этом в репертуаре пианиста-концертмейстера важно учитывать разностилевость, разножанровость и разнохарактерность исполняемых произведений.
Опытный педагог-концертмейстер способен правильно составить учебный репертуар: какие- то произведения изучить в эскизной форме, какие-то просто прочитать с листа и уметь транспонировать, а отдельные сочинения готовятся к открытым концертным выступлениям. Так, под руководством педагога, студент-пианист постепенно и целенаправленно овладевает концертмейстерским мастерством, формирует навыки и умения вокального и инструментального сопровождения.
Литература:
1. Ибрагимова Н.А. История, теория и практика концертмейстерского мастерства в Азербайджане. Учебное пособие. Баку, 2006
2. Смирнов М. О развитии первоначальных навыков аккомпанемента у юных пианистов.// Ребёнок за роялем: педагоги-пианисты социалистических стран о фортепианной методике. М., Музыка, 1981, с.215-221
3. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента. Л., Музыка, 1972
4. Методическое руководство по концертмейстерской практике для студентов фортепианного факультета. Сост.: Э.А.Аскерова, Баку, 1991
5. К работе концертмейстера над некоторыми вокальными произведениями азербайджанских композиторов. Методические рекомендации. Сост.: Э.А. Аскерова, Л.А. Агаджанова, Баку, 1982
6. Класс аккомпанемента. Программа для детских музыкальных школ. Сост.: Д.А.Аллахвердиева, Т.Н.Бедирханов, Р.И.Велизаде, Р.Р.Николаева. Баку, 1982
7. Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М., Музгиз, 1961
8. К вопросу специфики работы над партией фортепиано в произведениях для духовых инструментов Азербайджанских композиторов. Составитель И.М. Алиева, Баку, 1995.
Страницы
:
1
|
