|
|
Музыкальное образование
ПРОБЛЕМА ВОКАЛЬНОГО ИНТОНИРОВАНИЯ НА ФОРТЕПИАНО В ЭПОХУ РОМАНТИЗМА
Автор: Егяна МУСТАФАЕВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
Эпоха романтизма раздвинула границы пианистического искусства. Её интенсивному развитию были характерны определённые тенденции: если в периоды общественного подъёма масс композиторов привлекали образы мужественные, героические, то передовые идеи раскрепощения человеческой личности эпохи романтизма, завладевшие мыслями музыкантов-художников, усилили интерес к лирической сфере чувств, что и обусловило пристальное внимание авторов музыки и её интерпретаторов к проблеме искусства пения на фортепиано.
Формирование принципов романтического пианизма тесно связано с творчеством композиторов-пианистов Р.Шумана, Ф.Шопена, Ф.Листа.
Насыщенная многоплановая полнозвучная фактура произведений Шумана, отличающая их от «блестящего» направления салонно-виртуозного пианизма, которому свойственна «жемчужная» техника и элегантная манера фортепианного письма, требовала от пианиста, исполняющего его произведения (как и любую музыку), владения богатой палитрой звучания и искусством «пения на фортепиано», Вместе с тем, этого не вполне достаточно; чтобы проникнуть в глубины творчества Шумана надо быть музыкантом с богатым духовным миром, тонкой душевной организацией и поэтическим воображением.
Вдохновенному лирику, поэту фортепиано Ф.Шопену принадлежит выдающаяся роль в раскрытии особых певучих возможностей рояля. Композитор-романтик, он в своём искусстве органически сплавил элементы всех важнейших стилевых направлений художественной культуры – народной песни и танца, искусства Баха, Моцарта, Бетховена, 1 романтиков, виртуозов начала XIX века, итальянских оперных композиторов, воплотив в своих сочинениях исключительно широкий круг образов. По масштабу мелодического дарования он мог бы стать и симфонистом, и оперным композитором, но его деликатная, замкнутая натура довольствовалась рамками камерного жанра, где он выразил с необычайной силой свою душу и талант.
Новаторство, присущее творчеству Шопена, сыграло выдающуюся роль в развитии музыкального языка, жанров, мелодии, гармонии, фортепианной фактуры. Новый тип мелодии (предельно выразительной, гибкой, непрерывно развёртывающейся, сочетающей в себе черты вокальные и инструментальные, песенные и танцевальные), интенсивная мелодизация всей музыкальной ткани сформировали особый певучий шопеновский стиль, требующий новых подходов к задачам в сфере исполнительства. Шопен, как выдающийся пианист-новатор, сделал коренной переворот в искусстве фортепианной игры, наполнив её новым содержанием.
По свидетельству современников, Шопен за роялем (от романтического облика и красивых рук до исключительно совершенной игры с присущим ему мягким, бархатным туше, педальными колористическими эффектами, тончайшим rubato) производил необычайное впечатление. Красота и богатство звука были непревзойдёнными. Очевидно, что это был результат упорной и сознательной работы, поисков новых выразительных приёмов. Об этом свидетельствуют сохранившиеся среди рукописей эскизы новой фортепианной школы, которую он, по видимому, не успел написать. В этих заметках, впервые напечатанных А.Корто в книге «Аспекты Шопена» только в 1949 году, налицо определение новых, более рациональных путей в воспитании игровых движений, аппликатурных принципов, идущих вразрез с господствовавшей тогда системой обучения. Шопен считает, что правильная позиция свободной и гибкой руки будет найдена, «если расположить пальцы на клавишах ми, фа-диез, соль-диез, ля-диез, си». Это «придаст руке наиболее удобную и естественную округлённость, соответствующую её строению. Сложившейся ещё в период классицизма практике игры «одними пальцами» при почти полной неподвижности запястья Шопен противопоставляет использование кистевых движений, сделавшее возможным возрождение аппликатурного принципа баховской эпохи – перекладывание пальцев, что также способствует достижению пластики и певучести.
. В отличие от сдержанной одухотворённости Шопена, гениальный артист, чародей фортепиано Ференц Лист доносил до слушателя свои поэтические идеи как оратор, и соответственно выбирал средства выразительности, рассчитанные на воздействие со сцены больших концертных залов: массивные оркестровые звучания, регистровые сопоставления, педальные наплывы, необычайную силу и блеск в двойных нотах, аккордах, пальцевых пассажах. Этот стиль вобрал в себя «фресковую» манеру исполнения Бетховена с манерой игры виртуозов «блестящего стиля». Грандиозные художественные концепции и стремление к их непрерывному изложению вели к нахождению новых композиционных решений (одночастная соната с взаимопроникновением частей цикла) и пианистических приёмов (перемещение пятизвучных комплексов в пассажах, когда после 5-го пальца следует 1-й, распределение звуковых последований между двумя руками, способствующей достижению максимальной силы, скорости и блеска). Отбрасывая всё консервативное из педагогической практики того времени (ответы forte-piano, систематическая чувствительность и пр.), он в своих исполнительских замечаниях, исходил из необходимости воплощения музыкальной идеи. Он также касается чрезвычайно интересной проблемы деятельности внутреннего слуха, создания интонационных связей между голосами, обусловливающих степень воздействия на слушателя.
Новый фортепианный стиль в музыке Шуберта, Шумана, Шопена, Листа обусловил направление дальнейших поисков более рациональных методов в сфере исполнительства и педагогики. Основными критериями, определяющими уровень мастерства, были степень выработки legato, уподобляющей мелодию итальянскому bel canto и демонстрирующей певучие возможности фортепиано, свобода пианистического аппарата, трактовка уникального инструмента как соперника оркестра, способность глубокого и тонкого прочтения поэтического смысла произведения, как проявление художественной инициативы, свидетельствующая о масштабе творческого начала.
Анализ практики исполнительства в историческом ракурсе показывает, что в зависимости от степени таланта пианисты часто преувеличенно воспринимали всеобщую увлечённость вокальным интонированием, менее талантливым изменял вкус. Стремление к «пению на инструменте» иногда приобретало слащавые оттенки, далёкие от утончённого исполнения мастеров. Протестуя против такой манеры, некоторые пианисты (Г.Бюлов, Ф.Бузони) отказываются от фортепианной кантилены, предпочитая волевое, энергичное исполнение, властную упругую ритмику.
1. Именно трагический пафос и драматизм бетховенских образов имели большое влияние на творчество Шопена.
Страницы
:
1
::
2
|
