|
|
Музыкальное образование
О ЖАНРЕ ФОРТЕПИАННОГО ЭТЮДА
Автор: Зульфия КАЗИМОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
Любая область человеческой деятельности связана с техникой её осуществления. Данный термин рассматривается выдающимися представителями науки и искусства как приобретение мастерства в самом высоком значении этого слова. Техника есть искусство, приобретённое в результате упорного и творческого труда. В этом смысле оно ясно характеризует также и область фортепианно-исполнительского искусства. История развития мирового пианизма наглядно свидетельствует нам о том, как видоизменялось содержание данного понятия на протяжении всей эволюции фортепианного исполнительства и педагогики, как совершенствовались формы и способы развития фортепианной техники, как параллельно с эволюцией жанра фортепианного этюда, изначально предназначенного для формирования пианистической техники, видоизменялось его художественно-эстетическое содержание и методическая направленность.
Пианистическая техника, как художественно-эстетическое понятие, рассматривается современными музыковедами, как способность музыканта-художника материализовать задуманное в звуках, т.е. умение выразить то, что хочешь выразить. Виртуозное владение пианистической техникой позволяет свободно творить за инструментом и воссоздавать любые творения мирового музыкального искусства.
Какими путями и способами развивает своё техническое мастерство современный пианист, насколько важен и значителен в его репертуаре жанр фортепианного этюда? Эти вопросы сегодня весьма актуальны, т.к. требования к фортепианной технике постоянно возрастают, а проблемы её совершенствования продолжают сохранять свою методическую значимость. Однако, не нужно забывать и то, что «техникой нынче удивить трудно. Труднейшие пассажи исполняются (…) с такой стремительностью, крепкостью, отчётливостью, чистотой, с какой лет тридцать тому назад достигали только первейшие из первых» ( 4, с.435).
Как известно, в начале ХХ века в эволюции жанра фортепианного этюда намечаются стилистические изменения, происходят процессы обновления их художественной содержательности и методической значимости. Виртуозная насыщенность фортепианного этюда, обогащаясь звуковой энергией, ритмической чёткостью, динамической силой, как-бы отвечает духу грядущей эпохи. Таковы этюды И.Стравинского, С.Прокофьева, А.Скрябина, К.Дебюсси и многих других композиторов, фортепианное творчество которых отразило художественно-эстетические воззрения и идеалы новой эпохи.
В 1908 году И.Стравинский создаёт этюды для фортепиано в стиле русской академически-романтической школы, которые по его собственному признанию испытали определённое влияние А.Скрябина. Однако в них слышится и влияние Н.Римского-Корсакова, С.Рахманинова и даже А.Аренского. Но уже в некоторых этюдах ясно прослеживается новаторский стиль самого Стравинского.
Например, в фактуре первого этюда происходит сочетание подголосочной полифонии с широкими гармоническими фигурациями. Во втором этюде фактура напоминает рахманиновский стиль, она звучит широко и блестяще. Третий этюд написан в ориентальном стиле. В четвёртом этюде слышится остинатная жесткость, ударность. «И всё же опус благонамерен, и если говорить об истинном, уже состоявшемся здесь Стравинском, то он – в некоем равнодушии к строительному материалу музыки: беру то, что рядом, то, что под рукой, беру и Аренского, и Рахманинова, и Скрябина и собираю новое единство, пусть и похожее на прежнее», - писал в своем исследовании Л.Гаккель (1, с. 163).
Четыре этюда для фортепиано ор. 2 С.Прокофьева, написанные в 1909 году и посвящённые его педагогу-пианисту, профессору Петербургской консерватории А.А.Винклеру, представляют собой образцы новаторского воплощения данного жанра. Сам автор считал, что с данного опуса начинается его новый, «взрослый» период творчества. Композитор Н.Я.Мясковский отмечал в них первобытную силу и свежесть музыки. В этих ранних фортепианных опусах уже созревает самобытный стиль композитора и основные технические приёмы его пианизма. Будучи пианистом-виртуозом досконально знакомым с выразительными возможностями любимого инструмента, он создаёт ряд фортепианных этюдов. «Прокофьевский пианизм – графический, мускулистый, беспедальный, тяготеющий к обнажённой чёткости линий и резкой ударной акцентности …» находит в них своё яркое отражение (4, с.21).
Этюды А.Скрябина ор. 65, написанные в 1911-1912-х годах, по своему стилю и содержанию довольно оригинальны: большие ноны (первый этюд), большие септимы (второй), кварто-квинтовая аккордика (третий). Их кварто-квинтовая аккордика и «дважды-лад» 1 особенно характерны позднему скрябинскому стилю. «Единство технической формулы, единство ритма. Моторность – все традиционные признаки этюда обнаруживает опус 65, (...) Принципиальных различий нет между этюдом в нонах и этюдом в терциях, если оба этюда отвечают одному и тому же жанровому канону. Можно сказать, что Этюды ор. 65 – это самый простой, самый обычный Скрябин из всего, что даровано нам поздним периодом. И, однако, мы не собираемся отрицать подымающей силы Этюда ор. 65 №3, его «магнетизма» – особенно в конгениальном исполнении С.Рихтера» (1, с. 79).
В период 1912-1917-х годов в двух тетрадях созданы 15 Этюдов-картин С.Рахманинова - ор.33 и ор.39. Они являются, прежде всего, произведениями художественного плана, так как в них решение той или иной технической задачи сочетается с яркой образностью музыки.
«Двенадцать этюдов для фортепиано» К.Дебюсси, созданные в 1915 году, являются последней творческой работой для его любимого инструмента - рояля. Напомним их наименования: Ы тетрадь - 1.Для пяти пальцев по г-ну Черни. 2. Терции. 3. Кварты. 4. Сексты. 5. Октавы. 6. Для восьми пальцев. ЫЫ тетрадь - 7. Хроматические последования. 8. Украшения. 9. Повторяющиеся ноты. 10. Противоположение звучностей. 11. Сложные арпеджио. 12. Аккорды. Эти этюды стали своеобразным итогом его творческой деятельности композитора и кристаллизацией его пианистической техники. «Не говоря о самой технике, - пишет он - эти этюды будут полезной подготовкой для пианистов, помогут им лучше понять, что музыкой можно заниматься лишь имея «грозные руки» (3, с.87). Авторские названия этюдов вызывают определённые аналогии с их сугубо технической направленностью, однако, музыка этюдов «парит на вершинах исполнительского мастерства», она «как голубь святого духа вырывается из решеток схоластики» (3, с. 68).
Этюды, насыщенные богатством и красочностью гармонических сочетаний скрывают разнообразную фортепианную технику, которая, по словам самого композитора не должна быть «скучной (…) Шопен это доказал !...» ( 3, с.68).
Маргерит Лонг, одна из первых и лучших интерпретаторов этих этюдов, отмечает: «Быть может, это очарование, это вечное возрождение и есть поэзия фортепианной игры, воплощённая Дебюсси в строгой рамке этюдов. Рояль с его «неисчислимой и прекрасной» палитрой... Весь проникнутый «пламенной точностью», автор подчёркивает образный характер различных трудностей, гармоний, рождённых его исканиями: «Сексты», словно, чванливо надувшиеся барышни, сидящие в гостиной за вышиванием и завидующие скандальному смеху безумных нон!» (3, с. 69).
Фортепианные этюды К.Дебюсси - это особое преклонение перед шопеновскими шедеврами, своеобразное и глубоко индивидуальное признание в любви к нему: «Шопен - величайший из всех (…) - ибо нашёл всё только в рояле» (3, с.71).
Изучая процесс эволюции жанра фортепианного этюда в творчестве композиторов ХХ столетия, мы приходим к выводу о том, что в сравнении с эпохой XIX века творческий интерес к нему явно спадает. Судя же по обращению современных авторов к этому жанру, можно определённо утверждать, что процесс его развития и распространения заметно снижается. К сожалению, современные композиторы всё реже и реже обращаются к жанру фортепианного этюда. Он уже не привлекает то активное творческое внимание, которое было свойственно композиторам-романтикам, а та яркая кульминация в эволюции данного жанра, которая наблюдалась в творчестве великого польского музыканта Ф.Шопена осталась в историческом прошлом.
Попытаемся проанализировать и раскрыть причины данного явления.
Эволюция жанра фортепианного этюда констатирует о том, что изначально он носил «конструктивный» характер и имел сугубо методическое содержание. Позже, в процессе своего исторического развития, этюд преобразуется до понятия «художественный», т.к. обладает большим эстетическим воздействием. Оба вида были развиты и доведены до полного совершенства яркими представителями западно-европейской школы пианизма.
В настоящее время не вызывает никаких сомнений то, что все существующие колоссальные возможности всестороннего технического развития содержатся в конструктивных этюдах для фортепиано, созданных М.Клементи, К.Черни, И.Мошелесом, и многими другими их яркими последователями, которые гармонично соединяли в своей деятельности композиторское и педагогическое мастерство. Будучи талантливыми методистами, в своих этюдах они смогли охватить работу над всеми видами фортепианной техники и тем самым создать поистине грандиозный и бесценный педагогический репертуар, который по значимости и полезности трудно превзойти. Каждый отдельно взятый вид фортепианной техники был выведен и представлен ими в виде краткой формулы (конструкции), которая становилась основой для дальнейшей тренировки пальцев пианиста: различные виды гаммообразного движения, арпеджированные, терцовые, октавные, аккордовые пассажи и т.д. В созданных ими фортепианных этюдах сосредоточенны все основные технические формулы или так называемые «конструкции» пианистических движений и в процессе их разучивания каждая формула отрабатывается, отшлифовывается и доводится до совершенства. Таким образом, потребность в создании новых конструктивных этюдов методического содержания соответственно отпадает, нет необходимости создавать новые, так как существующие представляют собой высокие и совершенные образцы.
Достижение аналогичного и вместе с тем совсем иного рода совершенства наблюдалось и в развитии фортепианного этюда, как «художественного». Жанр фортепианного этюда в эпоху музыкального романтизма, представленный в гениальных творениях Р.Шумана, Ф.Шопена, Ф.Листа, И.Брамса, А.Рубинштейна, А.Скрябина, К.Сен-Санса, и С.Рахманинова свидетельствует о своём поистине великом возрождении. Его сугубо педагогическая целенаправленность наполняется художественной содержательностью, он становится одним из ведущих музыкальных жанров данной исторической эпохи. Б.А.Струве характеризует «художественный этюд» следующими словами: «Художественный этюд, основывающийся на повторяющихся, аналогичных технических приёмах, является по своему содержанию и форме музыкально-художественным произведением. Он соединяет в себе в учебном процессе задачи тренировочного и музыкально-воспитательного порядка. Овладение определённым техническим элементом игры (автоматизация навыка) осуществляется в условиях целостного восприятия музыкально-художественного произведения – форма учёбы принципиально наиболее правильная» (5, с.128).
Роль композиторов-романтиков и особенно Ф.Шопена состояла в том, что они реформировали жанр фортепианного этюда, создали его новый вид и довели его до высочайшего совершенства.
Все последующие композиторы – И.Стравинский, С.Прокофьев, К.Дебюсси и мн. др., обращающиеся к жанру фортепианного этюда, создавали яркие и оригинальные произведения, которые гармонично соединяли в своём содержании как педагогическую, так и художественную потенциальность. Вместе с тем, они не превзошли по своей значимости и роли высочайшую концентрацию методической эффективности сугубо конструктивных этюдов эпохи классицизма и высокой эстетической содержательности художественного этюда эпохи музыкального романтизма.
Анализируя процесс развития жанра фортепианного этюда на современном этапе и констатируя снижение творческого внимания к нему, отметим, что в настоящее время создаётся особый, так называемый «пьесо-технический» фортепианный репертуар, который в определённом смысле и степени концентрирует в своём содержании как техническую, так и художественную стороны. В педагогической практике данные произведения в известной степени часто предпочитают ряду этюдов чисто технического порядка. Для разнообразия педагогического репертуара этот материал, часто не имеющий особого художественного значения, всё же эпизодически и в умеренных дозах используется в качестве учебного пособия. Основанием для этого является простота и ясность их формы и языка, естественное использование особенностей инструмента. Вполне возможно, что именно в случае отсутствия в них однообразной моторности пианистического движения и сочетания виртуозности с музыкальностью они становятся репертуарно распространёнными. Ведь процесс фортепианный игры создаёт сложную систему физических напряжений и отдыха, более или менее активных моментов. Поэтому пьесы этюдного характера с разнообразной активностью движений, сменой и чередованием отдыха и напряжения получили столь широкое распространение и пользуются большой популярностью среди пианистов, т.к. в них сконцентрирована возможность, сочетая виртуозность с музыкальностью достигать высоких степеней исполнительского совершенства.
Таким образом, возможно, потребуется немало исторического времени, чтобы эволюция жанра фортепианного этюда вновь пришла бы к своей яркой кульминационной вершине, демонстрируя миру пианистического искусства новые художественно-творческие горизонты.
1. «Дважды –лад» (термин Яворского) предполагающий единство двух тональных сфер на расстоянии тритона. .
Литература.
1. Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка ХХ века. Л.-М.: Сов. композитор, 1976.
2. Коган Г.М. Вопросы пианизма. М.: Сов. композитор.1968.
3. Магрерит Лонг. / Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 9. // Сост. Я.И.Мильштейн. М.: Музыка, 1981, с. 9-108.
4. Сабинина М. Прокофьев. /Музыка ХХ века. ч. 2, кн. 4, М.: Музыка, 1984.
5. Струве Б.А. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. М.: Музгиз, 1952.
Страницы
:
1
|
