|
|
История музыки
«ИСТИННЫЙ ФЕНИКС». ТВОРЧЕСКИЕ ДИАЛОГИ МОЦАРТА И ДА ПОНТЕ В ОПЕРЕ «ДОН ЖУАН»
Автор: Карина ЗЫБИНА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
 Венский период творчества Вольфганга Амадея Моцарта (с 1781 по 1791) — время, когда дарование композитора достигает истинного расцвета, попав на благодатную культурную почву столицы австрийской империи, где оказались сосредоточены лучшие артистические силы и интеллектуальная элита государства. Это время неоконченных, но оттого не менее гениальных, церковных сочинений (месса c-moll KV 427 и Реквием KV 626), поздних симфоний (в том числе №№ 39, 40, 41) и великих оперных шедевров. Среди последних выделяются три оперы – «Свадьба Фигаро» КV 492 (1786), «Дон Жуан» КV 527 (1787) и «Так поступают все» КV 588 (1790), написанные на либретто одного поэта и в живом контакте с ним – случай для Моцарта уникальный. Имя этого поэта – Лоренцо Да Понте (1749-1838). О сотрудничестве двух неординарных личностей написано и сказано довольно много1. Я же хочу остановиться лишь на некоторых деталях и лишь на одном сочинении, но смею надеяться, что облик этого сочинения приобретет некоторые новые оттенки.
Напомню известный факт: Лоренцо Да Понте (настоящее имя – Эммануэле Конельяно) в определенном смысле можно назвать абсолютной противоположностью Моцарту. Весь его долгий жизненный путь – сплошная цепь авантюр и приключений сродни тем, которые прославили его друга Джакомо Джироламо Казанову. И тот, и другой являли собой воплощение образа свободного и независимого от общественного мнения человека – фактически того самого, который впоследствии воплотился на сцене в лице Дон Жуана. Сын еврейского кожевника, он побывал во многих европейских странах (Германия, Австрия, Англия), закончив свой жизненный путь в Америке. Имея духовный сан аббата, стал знаменитым либреттистом, затем коммерсантом-бакалейщиком, а под конец жизни получил должность профессора итальянской литературы. Он был неоднократно гоним (из Венеции его выслали за поведение, несовместимое с духовным саном, из Австрии после смерти императора Иосифа II – якобы за интриги, а из Англии он бежал сам в поисках спасения от кредиторов). Между прочим, в Англии аббат Да Понте, пользуясь случаем, женился; этот скандальный поступок способствовал превращению былого ловеласа в примерного семьянина2.
Однако для нас принципиальное значение имеет другое. Да Понте был одним из образованнейших людей своего времени. Еще в юности он тщательно изучал тексты Ариосто, Тассо, Петрарки, с лёгкостью сочинял стихи, позднее сотрудничал с либреттистом Катерино Мадзола. Именно по рекомендации последнего Да Понте в 1781 году попал в музыкальную столицу своей эпохи – Вену, где стал незаменимым либреттистом самых ярких представителей музыкального мира: Антонио Сальери (для него были написаны «Школа ревности», «Богач на час», «Талисман» и другие), Висенте Мартин-и-Солера («Редкая вещь»), Джузеппе Гаццаниги («Притворный слепой») 3 и, конечно, Моцарта. Любопытнее всего, что до этого Да Понте не имел никакого опыта работы в театральной сфере, в чём честно признался самому императору Иосифу II, однако тот не побоялся взять на службу новичка. Видимо, в нём было нечто неординарное.
Моцарт, оказавшись в центре империи в тот же год, мечтал об оперном заказе, и потому вскоре заинтересовался талантливым и популярным поэтом. По крайней мере, фамилия Да Понте появляется на страницах моцартовских писем уже в 1783 году (письмо отцу от 7 мая): «Один поэт у нас здесь есть – это некий аббат да Понте. Но он сейчас страшно занят спешными переделками в театре. Он должен per obligo [обязательно] сделать совершенно новое либретто для Сальери4. – Ранее, чем через 2 месяца он не закончит. После этого он обещал написать новое либретто для меня. Но кто знает, сможет ли он сдержать слово – и захочет ли! Вы же знаете, господа итальянцы всегда с виду так любезны! – Довольно, мы знаем их! Если он найдет общий язык с Сальери, то мне вовек свою оперу не получить. А мне так хотелось бы показать себя и в итальянской опере» 5. Выбор, который сделал чуткий и внимательный Моцарт, был безошибочным. Спустя несколько лет именно с этим либреттистом он достиг того «самого лучшего» союза, в котором соединяются «вместе хороший композитор, знающий толк в театре и способный сам что-то свое внести в постановку, и умный поэт, и тогда в этом пламени родится истинный Феникс» 6. Поэт мастерски умел адаптировать чужие либретто («Аксур, король Ормузда» – итальянская версия «Тарара» Сальери, первоначально написанного на текст Бомарше), работал быстро и легко и мог одновременно обслужить нескольких композиторов7. Но, вероятно, иные качества привлекали Моцарта в будущем партнере.
Да Понте всегда был внимателен к пожеланиям автора музыки, благодаря чему процесс создания оперы превращался именно в совместное творчество. Опираясь на классические образцы, заимствуя сюжетные коллизии, он создавал тексты в высшей степени современные. Он был блестящим стилистом, но никогда не приносил в жертву стилю собственный взгляд на мир. Он говорил традиционным языком, понятным публике, и излагал привычные истины, зачастую позволяя себе посмеиваться над ними. Наконец, он был не просто либреттистом, а истинным драматургом, умевшим держать в поле зрения как целое, так и детали. Вероятно, последнее было для Моцарта особенно важно. И в этом отношении его сотрудничество с Да Понте представляется аналогом совместного творчества К.В. Глюка и Р. Кальцабиджи. Впрочем, далеко не всегда взгляды либреттиста и композитора совпадали. И нередко музыка Моцарта заставляет услышать дапонтовские тексты иначе, нежели это предполагал поэт.
Каждая из трех совместных опер – пример настоящего творческого диалога двух выдающихся личностей. Все они написаны на очень популярные тогда сюжеты, но три либретто Да Понте находятся в разных соотношениях с источниками. «Свадьба Фигаро» — адаптация комедии Бомарше с новым акцентами (лирико-психологическими, а не политическими), «Так поступают все» — самостоятельный текст, в основе которого бытовавший в свете анекдот, «Дон Жуан» — с одной стороны, переработка имевшегося на руках у Да Понте итальянского либретто, а с другой — синтез очень многих вариантов сценической трактовки старинной легенды.
Остановимся подробнее на «Дон Жуане».
Ни в одном из своих либретто, предназначенных для Моцарта, Да Понте не находился под столь сильным влиянием традиции. Сюжет этой оперы с полным правом может быть назван вечным. Персонаж, подобный Дон Жуану, жил в средневековых сказаниях и легендах — тех самых, которые послужили основой наиболее ранней литературной обработки «Севильский обольститель, или Каменный гость» (пьесе Тирсо де Молины – или же монаха Габриэля Тельеса, скрывавшегося за этим псевдонимом). Рассказы о юноше или девушке, оскорбивших тем или иным образом мертвеца (что значит – и саму смерть), были распространены в фольклоре многих странах Европы, как, впрочем, и в России. Тогда на поверхности оказывалась идея религии и морали, что, впрочем, совершенно естественно. Приведу один пример.
В испанском народном романсе кабальеро, находясь в храме, дерзко высмеивает надгробие и приглашает запечатленное на нем изображение на свой ужин:
Едва ли вчера ты думал,
Что так обойдутся с тобою,
Что будут и после смерти
Бесчестить почтенного мужа!
Сегодня, как стемнеет,
Тебя приглашаю на ужин…8
Явившись на сей званый вечер, покойник «за страшное оскорбленье» приглашает обидчика на свой пир. Напуганный кабальеро, прежде чем совершить этот своеобразный «визит вежливости», отправляется в монастырь францисканцев,
…чтоб их настоятель
В грехах бы его исповедал…
В конечном итоге, этот религиозный порыв оказывается спасительным, о чем наставительно-морализующим тоном сообщает гость из загробного мира:
Ты спас свою душу и тело,
Отведав священного хлеба.
Иначе сошел бы в могилу,
Не увидел бы больше неба,
Чтоб впредь не смеялся над теми,
Кто за смертным порогом.
Молись за их грешные души.
Усердно молись за них Богу.
Зачтется тому, кто вышел
На праведную дорогу…
С течением времени миф о Дон Жуане также не терял своей популярности. Он гулял по подмосткам народных театров (в частности, в итальянской комедии dell’Arte) 9. Пантомима на эту же тему ежегодно исполнялась на день всех душ в Вене до 1772 года; там же бытовала версия с устрашающими названиями, такими как «Дон Жуан или четырехкратный убийца», исполняемая марионеточным театром10. Использовали этот сюжет и драматурги. В числе прочих – Ж.Б. Мольер и К. Гольдони. Мольеровский вариант, несомненно, стал одним из импульсов для Моцарта и Да Понте11.
Оперная сцена 18 века (особенно начиная с 70-х годов), по выражению Г. Аберта, была буквально «наводнена "каменными гостями"», причем преимущественно буффонного облика (за небольшим исключением – к числу таковых относится «Dramma tragicomico» Виченце Ригини на текст Филистри 1776 года) 12. Наиболее известен был «Каменный гость» Джузеппе Гаццаниги (либретто Джованни Бертати) – вариант, с которым определенно был знаком Да Понте. И, безусловно, многое взял на заметку (и это касается не только последнего примера, но и некоторых других).
В равных условиях находился и Моцарт. До сих пор не установлено, знал ли он оперу Гаццаниги13, но не вызывает сомнения факт его знакомства с другим музыкальным сочинением на этот сюжет – с одноименным балетом К.В. Глюка 1762 года. Об этом свидетельствуют, в первую очередь, некоторые параллели в трактовке финала (появление Командора и гибель Дон Жуана). Позволю себе кратко обозначить эти моменты.
Тональность всей сцены как у Глюка, так и у Моцарта – трагический, мрачный d-moll, создающий резкий контраст к предыдущим сценам (настоящий контраст миров: мира жизни и мира смерти) с утверждением финального одноименного мажора. Очевидно и тематическое сходство глюковского фрагмента, изображающего низвержение героя в пучины ада (начиная с 554 такта партитуры) и аналогичного моцартовского эпизода.
(Пример 1.)К.В. Глюк, балет «Дон Жуан», №31 «Танец фурий» (партия струнных), начало:
(Пример 2.) В.А. Моцарт, «Дон Жуан», финал II акта, т. 554-556 (партия струнных и Дон Жуана):
Совпадает и фактура: пульсирующее движение у струнных, синкопы в сочетании с пассажами и, наконец, унисоны-удары тромбонов:
(Пример 3.)К.В. Глюк, «Дон Жуан», №31:
(Пример 4.) В.А. Моцарт, «Дон Жуан», финал II акта (т. 583-586) (партии струнных и духовых):
Возможно, на Моцарта оказало влияние и другое знаменитое сочинение Глюка – «Орфей и Эвридика» (1762). Такое предположение можно сделать на основе близости в трактовке важнейшего момента – диалога жизни и смерти: у Глюка – главного героя и фурий (1 сцена II акта), у Моцарта – главного героя и Командора (15 сцена финала). Конечно, разница между этими моментами значительна: в первом случае непрошенным гостем является пришелец с земли, а хозяевами – представители подземного мира, во втором – наоборот. Орфей пришел за своей Эвридикой с тем, чтобы вернуть ее в мир людей. Командор предстал перед Дон Жуаном, чтобы забрать его в мир теней. Орфей просит; фурии решительным «нет» отвергают его просьбы. Командор требует; Дон Жуан столь же решительным «нет» отказывается. И у Глюка, и у Моцарта нежеланный гость изъясняется краткими фразами с широкими нисходящими скачками; хозяева односложно отвечают на одном (двух) звуках с поддержкой меди (и, в том числе, тромбонов).
Наконец, импульсом для создания моцартовской увертюры к этой опере могли стать некоторые фрагмент музыки А. Сальери. П. Луцкер и И. Сусидко справедливо упоминают его «Пещеру Трофония» на текст Касти14. Думаю, что столь же справедливым будет назвать партитуру другой оперы – «Данаиды»: оркестровое вступление к этому сочинению, как и моцартовское, является аналогом французского типа увертюры и состоит из двух контрастных частей (медленная, Andante maestoso, d-moll и быстрая Allegro assai, D-dur), первая из которых открывается мощным двукратным tutti с движением от тоники к доминанте и синкопами в средних голосах, а вторая некоторое время держится на тоническом органном пункте.
(Пример 5.) А. Сальери, «Данаиды», увертюра (начало):
И, несмотря на все вышеперечисленное, Моцарт и Да Понте создали произведение абсолютно новое и, при всей своей традиционности, непохожее на иные, возвышающееся среди них как величественное здание. Их опера – не о Дон Жуане, обольстителе и развратнике. Их опера – о страшной судьбе преступника, грешника. Вероятно, самое главное, что отличает этого «Дон Жуана» от всех его предшественников – это укрупнение линий важнейших и тесно взаимосвязанных проблем: с одной стороны – жизни и смерти, а с другой – неизбежной кары за все совершенные преступления.
Уже само оригинальное название оперы является концентрированным (вместе с тем, иносказательным) выражением этих идей: «Наказанный развратник или Дон Жуан» 15. Первая и главная часть отведена возмездию, лишь вторая отсылает ко всем известной сюжетной канве. Возмездие — но за что? Литературовед В. Багно отвечает на этот вопрос следующим образом: «Конечно же, не за обольщение женщин. Он [Дон Жуан – К.З.], как умеет, радуется жизни, приемлет жизнь, хотя и нарушает при этом заповеди, что, бесспорно, должно в какой-то мере наказываться» 16. Действительно, обольщение женщин – очевидное преступление Дон Жуана – лишь внешнее проявление преступления истинного: нарушения высших законов, установленных нечеловеческим разумом. А именно – убийства и оскорбления умершего.
Да Понте не позволяет своему герою довести до конца на глазах зрителей ни одно из любовных похождений: интриги с Донной Анной и Эльвирой (равно как и со всеми многочисленными девушками, перечисляемыми Лепорелло в его арии) остаются за рамками действия, а авантюра с Церлиной так и не осуществляется. Моцарт зачастую лишает персонажа собственного лица: Дон Жуан ловко подстраивается под стиль речи своих собеседников17, разговаривая с ними на их языке (это, между прочим, еще и тонкий психологический момент, поскольку подобный стиль общения заведомо располагает к благожелательному отношению со стороны партнера). Интродукция – великолепный образец этих своеобразных «масок» Дон Жуана. Его самые первые (как в сцене, так и в опере вообще) реплики – это ответы сопернице на ее же музыкальном материале. В следующем эпизоде – словесном поединке с Командором – донжуановский стиль меняется: четкие рубленые фразы, движение по аккордовым звукам – манера изъяснятся, свойственная Командору. Последний ответ Дон Жуана перед началом дуэли при известных обстоятельствах даже возможно перепутать с высказываниями противника («Несчастный, приготовься, если ты решил умереть»).
(Пример 6.) В.А. Моцарт, «Дон Жуан», интродукция, т. 160-166:
1. На русском языке этому творческому диалогу посвящены как отдельные статьи (среди прочих это, например, исследование Л. Кириллиной: Кириллина Л. Художник и модель («Каменный гость» Бертати – Гаццаниги и «Дон Жуан» Да Понте – Моцарта // Проблемы творчества Моцарта. М., 1993. С. 28-46), так и фрагменты монографических трудов (Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М., 2008; Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М., 2001).
2. Даже прославившее поэта имя появилось практически по воле случая. В 1763 году отец будущего либреттиста, Еремия Конельяно крестился сам и крестил всю свою семью. Этот шаг был предпринят с определенной целью: последующей женитьбой на христианке Урсуле Паетте (Orsola Paietta). В результате все семейство получило фамилию покровителя, епископа Кенеды (родного города семьи Конельяно) Лоренцо Да Понте. Наш герой, более того, стал его точным двойником. Более подробно об этом можно прочитать в мемуарах самого Да Понте: Memoirs of Lorenzo da Ponte. Transl. by E. Abbot. Philadelphia-London, 1929. P.33, или же в исследованиях, посвященных жизни этого человека, например: Holden A. The Man who wrote Mozart. The Extraordinary life of Lorenzo Da Ponte. London, 2007.
3. Подробнее о карьере Да Понте см: Steptoe A. The Mozart-Da Ponte Operas. The Cultural and Musical Background to Le nozze di Figaro, Don Giovanni, and Cosi fan tutte. Oxford, 1992. P. 98-106; Carter T. Da Ponte, Lorenzo // The Cambridge Mozart Encyclopedia. Ed. by C. Eisen and S.P. Keefe. Cambridge, 2007. P. 131-133.
4.Речь идет об опере «Богач на час», поставленной в 1784 году в Вене, в Бургтеатре.
5. Моцарт В.А. Полное собрание писем. Пер. И.С.Алексеевой, А.В.Бояркиной, С.А.Кокошкиной, В.М.Кислова. М., 2006. № 378.
6. Моцарт В.А. Полное собрание писем. Пер. И.С.Алексеевой, А.В.Бояркиной, С.А.Кокошкиной, В.М.Кислова. М., 2006. № 633. Любопытно, что сам Да Понте также использовал аналогию с фантастической птицей Фениксом в одном из написанных для Моцарта либретто: «Cosi fan tutte» (ария Альфонсо).
7. Как было (по словам самого либреттиста) в период работы над либретто «Дон Жуана», когда До Понте был вынужден делить время и силы между тремя композиторами: Моцартом, Сальери и Мартини (см. об этом: Plath W., Rehm W. Zum vorliegenden Band // W.A. Mozart. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie II, Werkgruppe 5, Band 17. Kassel-Basel-Paris-London-New York, 1968. S. VII).
8. Цит. по: Багно В. (сост.) Миф о Дон Жуане. СПб., 2000. С. 25.
9. Существуют данные (правда, лишенные достоверного подтверждения), что драма под названием «Поверженный атеист» (Il atheisto fulminato) исполнялась в начале 17 века в итальянских храмах в поучительных целях (см. об этом: Mann W. The Operas of Mozart. Oxford, 1977. P. 451).
10. См. об этом: Steptoe A. The Mozart-Da Ponte Operas. The Cultural and Musical Background to Le nozze di Figaro, Don Giovanni, and Cosi fan tutte. Oxford, 1992. P. 115.
11. Пьеса Мольера была обнаружена в моцартовской библиотеки среди некоторых других работ драматурга.
12. Подробную информацию о жизни этого сюжета на оперной сцене 18 века см.: Аберт Г. В.А. Моцарт Ч. II, кн. 2. М., 1985. С. 8-17.
13. См. об этом: Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М., 2001. С. 117.
14. Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М., 2008. С. 370.
15. Как справедливо замечает В. Ванслов, первая часть этого названия сейчас часто забывается (см.: Ванслов В. Этюд о Моцарте // Ванслов В. Искусство и красота. М., 2006. С. 279-280.
16. Цит. по: Багно В. Расплата за своеволие, или воля к жизни // Багно В. (сост.) Миф о Дон Жуане. СПб., 2000. С. 7.
17. По выражению Л. Кириллиной, Дон Жуан – великолепный стилист (см.: Кириллина Л. Художник и модель («Каменный гость» Бертати – Гаццаниги и «Дон Жуан» Да Понте – Моцарта // Проблемы творчества Моцарта. М., 1993. С. 36)
Страницы
:
1
::
2
|
