|
|
История музыки
ВЫЗОВ ВРЕМЕНИ И ОТВЕТ ХУДОЖНИКА
Автор: Марк АРАНОВСКИЙ Город
: Moskva Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
О Шостаковиче написано и сказано так много, что добавить нечто новое кажется делом почти безнадежным. Действительно, детально изучены почти все его произведения, определено его отношение к музыкальным жанрам, исследованы самые различные грани его стиля. Предметом внимания стали и разные стороны жизни композитора, в том числе те, которые вряд ли представляют сколько-нибудь серьезный общественный интерес. В результате сложилась большая и многообразная по тематике литература: от глубоких исследований до полу бульварных публикаций - факт, разумеется, оскорбляющий и наш вкус, и память о великом художнике, но, по-видимому, такова уж судьба гения - быть объектом внимания не только науки, но и обывательского сознания.
Для познания феномена Шостаковича музыковедением (особенно, отечественным) сделано и в самом деле немало. Но после “шостаковического бума” 60-70-х годов число работ резко упало - возникло впечатление, будто творчество великого композитора изучено досконально. То была, конечно, иллюзия. Причина заключалась в другом: в ограниченности научной парадигмы, которая сформировалась в нашем музыкознании, приняв весьма устойчивый характер. А, как известно, любая научная парадигма действует подобно ситу, отбирая объекты исследования в соответствии с присущими ей методами и оставляя без внимания все остальное. Так получилось и в данном случае. Исследовалось лишь то, что соответствовало традиционному представлению о строении музыки и специальностям музыкознания, благо музыка Шостаковича этому вполне отвечала. Тем важнее было установить, что нового внес Шостакович в музыкальный язык ХХ века, в чем именно заключалось его новаторство. В целом эта задача музыкознанием была выполнена, сделанные тогда открытия и констатации не утратили своего значения. Вопрос в другом. Сегодня мы смотрим на творчество Шостаковича иначе, чем тогда. На наших глазах творчество великого художника, которое еще так недавно переживалось как актуальное настоящее, совершило переход в историю. Изменился его статус, а к тому же исчез тот социальный контекст, который расшифровывал символы его музыки для современников. И самое важное: современное музыкальное сознание во многом формируется иной художественной парадигмой, выдвинувшей новые идеи в области звукового материала музыки и композиционных систем.
В принципе ничего драматичного в этом нет. Когда-то наступает момент, который переводит стрелку на часах истории, вводя новую систему ценностей, и тогда даже гению не удается уберечься от суда безжалостного времени. Но признавая закономерность такого “сдвига в историю”, нельзя не заметить, что он может сопровождаться не только приобретениями, но подчас и досадными потерями. Вместе с ним порой утрачивается живое, непосредственное восприятие музыки, обрезается та пуповина, которая соединяла ее с современностью, и на смену выстраданному, и, в сущности, единственно верному пониманию, которое складывалось в те времена, когда эта музыка питала живое восприятие, приходит разнобой мнений, порой случайных, неточных, не проверенных личным опытом, а иногда чисто рассудочное конструирование, страдающее явными упрощениями. Неудивительно, что сегодня о Шостаковиче пишут и говорят по-разному: восторженно и скептически, почтительно и снисходительно, равнодушно и запальчиво. Как ни один из лидеров музыки ХХ века, он до сих пор остается объектом споров. Видно, на роду ему было написано быть центром полемики - как при жизни, так и за ее пределами. Но если когда-то, в 30-50-е годы Шостакович подвергался критике, так сказать,“справа”, со стороны официальных кругов, исповедовавших самый реакционный консерватизм, то ныне он нередко становится мишенью атаки “слева”, со стороны либо адептов послевоенного авангарда, видящих в нем традиционалиста, либо эдаких “правдолюбцев”, страдающих зудом разоблачительства и ухмыляющихся по поводу его мнимого конформизма. Сегодня быть большим католиком, чем папа Римский, очень легко. Труднее обрести то, что можно назвать историческим слухом, каковым, собственно, должен обладать любой, кто претендует на звание историка или теоретика музыки. Конечно, требовать от молодых поколений знания гражданского опыта, каким располагали предшествующие генерации, по меньшей мере наивно - этот пробел для них невосполним. Они слышат и видят недавнее прошлое иначе, чем те, кто его пережил, и в этом нет ничего удивительного. И все же тот, кто занимается искусством прошлого любой степени давности, должен хотя бы пытаться соотнести его социальной практикой соответствующей эпохи. Неполнота личного опыта может быть компенсирована изучением фактов истории и, разумеется, по возможности их верной интерпретацией - в противном случае искажения или, по меньшей мере, поверхностность суждений окажутся неустранимыми. Восстановление исторической истины и новый взгляд на творчество Шостаковича представляются сегодня одинаково необходимыми.
Два вопроса при этом приобретают особую актуальность: 1) был ли Шостакович, действительно, традиционалистом? и 2) в каких отношениях находилось его творчество с официальной эстетикой?
Заметим, что в силу исторических причин оба вопроса оказались тесно переплетены и потому отвечать на них придется одновременно.
Ответ на первый вопрос будет зависеть от того, какой смысл мы вложем в понятие традиции. Если тот, который признавался единственно правильным в 40-50-е годы, когда под традицией понималось, в сущности,, “повторение пройденного”, слепая верность наиболее академичным образцам классики русской музыки (прежде всего на языковом уровне), то ответ будет безусловно отрицательным: в таком смысле Шостакович не только не был традиционалистом, но, напротив, олицетворял собой то, что смело можно назвать контртрадицией.
Восприятие музыки Шостаковича в те “годы дальние, глухие” может быть тому лучшим свидетельством. Слуху, как известно, предстает прежде всего звуковой облик музыки. Если он соответствует ожиданиям, восприятие проникает в ее более глубокие, содержательные слои. Если же ожидания не оправдываются, в принципе могут иметь место два случая: либо восприятие преодолеет порог неизвестного, либо оно спасует перед трудностями, и тогда вопрос о содержании музыки попросту отпадет. Можно констатировать, что в большинстве случаев музыка Шостаковича именно нарушала сложившуюся тогда в обществе, в целом весьма консервативную, систему ожиданий. Все в этой музыке было необычным, начиная от интонации, кончая драматургическими концепциями. Неудивительно, поэтому, что большинство слушателей ее отвергало. Впрочем, не были исключением и музыканты. При нормальном положении вещей в этом не было бы ничего предосудительного: любое новаторское искусство сталкивается с консерватизмом вкусов общества, воспитанного прежней художественной парадигмой. Но все дело в том, что как раз нормальным положение искусства в советском обществе назвать никак нельзя. Идеологические разгромы и последующие за ними гонения деятелей искусства стали привычным явлением, в результате консерватизм публики как бы получал свыше “теоретическое обоснование”. Тем самым пресекалась возможность вкусового прогресса, а следовательно, и продуктивного диалога публики и художника. Возникала ситуация, очень близкая к остракизму. Художник подчас оказывался запертым в каменном мешке молчания (если только не попадал в реальный).
Не составляет секрета, почему тоталитарные режимы устраивала именно консервация вкусов и художественных потребностей общества: любое движение в сфере “надстройки” грозило развитием свободомыслия, а искусство всегда являлось мощным катализатором подобных процессов. Власть это хорошо понимала. Список тех, кто, обладая подчас незаурядным дарованием, добровольно “сложил оружие”, мог бы быть весьма длинен (напомним хотя бы Рославца, Мосолова, Г.Попова, Половинкина). Напротив, сохранение права на подлинное творчество требовало ежечасного мужества. Вся жизнь Шостаковича проходила под “линией высокого напряжения”, в обстановке непрестанного риска. Он вел непрекращавшуюся борьбу за право на подлинное, а не фальсифицированное, творчество. Тактика этой борьбы (как любой борьбы вообще) могла меняться, но стратегия оставалась неизменной. В этом проявилась непоколебимая воля художника, сумевшего вынести все, что выпало на его долю, и выйти из этой борьбы победителем. Победа Шостаковича тем более удивительна и экстраординарна, что в конечном счете именно его искусство ( как это теперь становится все более ясным) в течение долгих лет оставалось фактически едва ли не единственным художественным явлением, по всем своим параметрам (и общестилевым, и собственно содержательным) активно противостоящим тоталитарному режиму. Без риска преувеличения можно сказать, что инакомыслие было общей, интегрирующей чертой всего творчества этого великого музыканта. И если принять это во внимание, надо будет признать, что история “диссидентства” в советской интеллигенции своими корнями уходит вглубь десятилетий и фактически началась задолго до того, как на свет появилось само это слово.
Но вернемся к проблеме традиции. В наше время это понятие заметно изменило свой масштаб. Сегодня, когда с высот конца ХХ века открывается широкий вид на долину времени, отчетливо различим тот водораздел, который проложил в истории музыки послевоенный авангард. Выдвинув новые принципы организации звуковой среды, он тем самым решительно отодвинул в прошлое все то неслыханное новаторство, которым некогда ошеломляло современников искусство Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Бартока и других лидеров первой половины столетия. И стало ясно, что сколь ни были бы революционны их открытия, они все же оставались в пределах категорий той системы музыкального языка, которая складывалась в европейской музыке последние четыре века. И действительно, в музыке названных композиторов сохранялись уровни точной высоты звука, интонации, лада, тональности, гармонии, метра, дихотимии тема-форма и т.д. Конечно же, то были, другие интонация, лад, тональность, гармония, тематизм и т.д., но на сами онтологические основы музыкального искусства, как оно тогда понималось, новаторы первой половины ХХ века и не посягали. В этом и только в этом, широком смысле творчество Шостаковича безусловно принадлежит традиции. Традиции гомофонной системы музыкального языка. Конечно, можно найти и другие признаки связей Шостаковича с более или менее отдаленным прошлым европейской и русской музыки, например, в области трактовки жанров, понимании музыкальной формы, техники тематического развития и многого другого. Нити, связывающие его с историей музыки прочны и многообразны, а со временем проступают все отчетливее.
Кем же стал Шостакович для своей эпохи? Какое “вещее слово” о ней произнес? Каким остался его след в искусстве?
Вряд ли эти вопросы когда-либо получат окончательные ответы, ибо искусство гения неисчерпаемо.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
