|
|
Теория музыки
В ПОИСКАХ ЗВУКОВОГО ВОПЛОЩЕНИЯ АРХАИЧНОГО РИТУАЛЬНОГО ДЕЙСТВА: МУЗЫКА Я. ХРИСТУ К ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИМ ТЕАТРАЛЬНЫМ ПРЕДСТАВЛЕНИЯМ
Автор: Георгиос ПЛУМБИДИС Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
В творчестве Яни Христу (1929-1970) – одного из крупнейших представителей музыкального авангарда в Греции ХХ века, композитора-философа, психолога, ученика легендарных Б. Рассела, Л. Витгенштейна и К.Юнга, – важной вехой в разработке принципов новейшего искусства стала музыка для древнегреческих представлений. Первая из работ подобного рода появилась в 1963 году в связи с заказом Греческого Государственного Театра (музыка для новой постановки «Прикованного Прометея» Эсхила). Далее последовала музыка к «Агамемнону» (1964) и «Персам» Эсхила (1965; премьера «Персов» – в Лондоне, Aldwych Theatre). Затем музыка к «Лягушкам» Аристофана (1966; афинский театр «Иродио») – комедии, прилегающей к этому же циклу сочинений Христу. И, наконец, последняя работа (спустя несколько лет) – «Царь Эдип» Софокла (1969; Лондон, Aldwych Theatre) 1. Приводим перечень этих работ (в хронологическом порядке) с указанием исполнительских составов:
[1.] «Прикованный Прометей». Трагедия Эсхила.
Для актеров, хора, оркестра и магнитофонной ленты. 1963.
[2.] «Агамемнон». Трагедия Эсхила.
Для актеров, хора и оркестра. 1964.
[3.] «Персы». Трагедия Эсхила.
Для актеров, хора, оркестра и магнитофонной ленты. 1965.
[4.] «Лягушки». Комедия Аристофана.
Для актеров, хора, оркестра и магнитофонной ленты. 1966.
[5.] «Царь Эдип». Трагедия Софокла.
Для магнитофонной ленты. 1969.
Основу данного цикла работ Христу составляют, как видим, трагедии. И лишь одна работа из приведенного списка принадлежит жанру комедии («Лягушки» Аристофана). По своему музыкальному языку и некоторым композиторским установкам она явно стоит особняком, значительно отличаясь от прочих. Поэтому и речь о ней пойдет позже. В первую же очередь необходимо остановиться на музыке Я. Христу к древнегреческим трагедиям.
Рождение новой музыкально-онтологической концепции
Творческой задачей Христу, по словам самого композитора, было воссоздание истинного духа древнегреческой трагедии. Надо заметить, что подобная задача, решавшаяся Христу в 60-е годы (в содружестве с режиссером К. Куном), не утратила своей актуальности и в наше время. Об этом свидетельствуют специальные театральные фестивали («Античность и мы», 1997, Москва), экспериментальные спектакли 80-х-90-х годов2, и такие позднейшие сочинения, как, например, музыка российского композитора В. Мартынова к спектаклю «Смерть Патрокла» («Илиада. 23-я песнь»; поставлен Анатолием Васильевым в «Школе драматического искусства», 2001) [cм. об этом: 10, с. 298-299]. Данный вопрос акцентируется также в новейших трудах историко-эстетического характера [8, 55; 9, 23].
Сегодня признано, что в отношении древнегреческой культуры долгое время господствовал стереотип, порожденный идеализированными представлениями времен классицизма: «Благородная простота и спокойное величие» (И. И. Винкельман, 1755 год). В только что вышедшем историко-эстетическом труде читаем: «[античная концепция] оказывается намного сложнее и проблематичнее упрощенных трактовок, предлагаемых классической традицией» [8, 55] 3.
Толчок к пересмотру сложившихся представлений дала, как известно, работа Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). В ней был обоснован феномен сосуществования в древнегреческой культуре двух противоположных начал: аполлонического и дионисийского (соответственно именам двух божеств-антиподов Аполлона и Диониса).
Генезис трагедии, по Ницше, – в двух диаметрально противоположных стремлениях: стремлении к красоте и стремлении к безобразному. Аполлоническое начало — безмятежная гармония, понимаемая как порядок и мера, мудрый покой; аполлоническое искусство генетически связано с тем, что в терминах Шопенгауэра характеризуется как мир явления, мир представления. Дионисийское начало (выражение мировой воли, по Шопенгауэру) — первобытный хаос, ужас, экстатические состояния, вакхический восторг4. Музыка в ряду прочих искусств была интерпретирована Ницше как воплощение именно дионисийского начала. Как подчеркивает современный культуролог, введенная Ницше дихотомия аполлонического и дионисийского «имеет отношение не к периодизации культуры, поскольку оба начала обнаруживают себя одновременно, и даже не к типологии культуры только. Немецкий философ пытается проникнуть в бытийственные основы культуры, показать ее корневые истоки, восходящие к человеческой природе» (выделено мной – Г.П.) [3, c. 125]. Трагическое измерение, обозначенное Ницше как «дионисийское начало», по М. Фуко, есть скрытое основание западной цивилизации [см. об этом: 2, c. 750].
«Ницше возвратил миру Диониса», – пророчески сказал Вяч. Иванов в 1904 году [7, 27]. Идеи Ницше оказали огромное влияние на философию, психологию, искусство новейшего времени, повернув все эти области фактически на новый путь развития (о чем много писали крупнейшие мыслители ХХ века – М. Хайдеггер, К. Г. Юнг, Х. Л. Борхес и др.). На основе «дионисийства» (в широком смысле) в культуре ХХ века началось углубленное развитие интуитивизма, интроспекции, психологизма, сформировалась так называемая философия жизни, разрабатывающая «трагическое жизнепонимание», расцвело трагическое искусство, причащающее человека к высшим ценностям добра и любви.
В современной культурологии значение идей Ницше оценивается сегодня в революционных категориях. «Культурологический смысл события Ницше, – пишет российский исследователь, – в том, что благодаря ему раскрылись условия несовместимости христианских, с одной стороны, и античных – с другой, начал европейской культуры. <...> происходит высвобождение из-под наслоений гуманистическо-классицистской трактовки греческой культуры ее дионисически-языческих начал <...>, готовя настоящую «бомбу» для христианской культуры. <...> поле конфликта указанных начал все время расширяется. Так, например, Ницше подчеркивает диаметрально противоположные установки христиан и язычников по отношению к страстям, показывает, что подобный разрыв существует и в отношении греха <...>. В результате несовместимость духа древней Греции с духом христианства приобретает глубину и размах, ставя под вопрос всю европейскую культурную традицию и ее современное воплощение. Речь идет, таким образом, по сути дела о восстании дионисийства в недрах европейской культуры, приобретшей формы, в которых доминирует христианство» [2, 337].
В современной эстетической науке признана историчность категории Красоты5, установлены два ее общих типа: Красота аполлоническая и Красота дионисийская. Рассматривая их в историческом аспекте, характеризуя свойства и соотношение, исследователь пишет: «[Красота аполлоническая] в то же время является ширмой, стремящейся отгородиться от приводящей в смятение дионисийской Красоты. Это [дионисийская Красота] Красота ликующая и опасная, находящаяся в противоречии с разумом и часто изображаемая как одержимость и безумие: это ночная сторона ясного аттического неба, ... область тайн, связанных с инициацией, и темных жертвенных ритуалов, в том числе Элевсинских мистерий и обрядов дионисийского культа. Эта ночная, волнующая и смущающая Красота [глубоко постигнутая древними греками] будет скрыта до новейших времен, чтобы стать потом тайным и животворящим источником современных форм Красоты, взяв реванш над классической гармонией» (выделено мной — Г.П.) [8, c. 57] 6.
В искусстве ХХ века «дионисийские тенденции» проявились уже в самом начале столетия, они обострились в период Первой мировой войны и особенно усилились после Второй мировой войны. Потрясения военных лет, как очевидно, способствовали их всплеску7. Один из пиков пришелся на 50-60-е годы8, то есть время, когда работал Я. Христу. Дневниковые записи, интервью и публикации Христу периода создания им музыки к древнегреческим трагедиям свидетельствуют о том, что композитор разделял взгляды Ницше на происхождение греческой трагедии. Христу говорил:
«Мне нравится верить в то, что Аттическая драма родилась из этих ужасающих свя¬щеннодействий обновления, изображающих мученичество Бога и его воскрешение. Трагедия была священна для Диониса, и его дух веет над хором. Эти ритуалы не были лишены содержания. Ужас и экстаз были чем-то реальным, через что необходимо было пройти. До освобождения и апофеоза Дионис расчленялся кровавейшим образом в виде животного.
Трагики пятого века в Афинах знали о мистериях гораздо больше, чем это казалось. Трагедии были, прежде всего, священными драмами в честь бога Диониса, и я полагаю, что посредством коллективного декламирования в сочетании с пением хор использовался только лишь для того, чтобы вызвать музыкой и движениями тела дионисийское переживание ужаса и экстаза: публичная форма священнодейств с целью эмоционального обновления!» 9.
Очевидно также, что Христу разделял взгляды Ницше и на эмоциональный мир древнегреческой трагедии: не сдержанно величественный, как считалось традиционно, а «дионисийски» трагический – соответственно их содержанию: с сильнейшими человеческими страстями, леденящими душу ужасами (вспомним, например, месть Клитемнестры в «Агамемноне», Медею); мир, где главные персонажи неизменно предстают в «пограничных ситуациях» 10, в моменты величайших потрясений (Прометей, Эдип); мир, воплощающий «сущность, которая <...> вызывает в нас чувства изумления <...>, как глубочайшая бездна...» [13, c.133].
Для соотечественников Христу его музыкальные интерпретации античного наследия стали откровением. Греческий музыковед Г. Леоцакос писал по этому поводу: «Наконец-то мы видим человека, который воспринял классические тексты не как почтенные мумифицированные останки, выставленные на обозрение и поклонение, но как проводники ярчайших эмоций» (выделено мной – Г.П.) 11. Он же о музыке к «Прометею»: «Христу 'Паттернов и пермутаций' обогащает здесь свою и так уже необыкновенную личность посредством контакта с текстом, возраст которого насчитывает 2.500 лет. <...> С впечатляющей естественностью он передает внутреннее душевное волнение в музыке, которая иногда кажется ни чем иным, как дыханием «Распятого Мятежника» на скалах Скифии» 12.
В архиве композитора сохранились его «философские» записки, которые предшествовали собственно музыкальным эскизам. Из них видно, что Христу много и серьезно работал над осмыслением этого Другого эмоционального мира, Другого эмоционального образа. Заметим, что проблема Другого принадлежит сегодня к числу важнейших тем в современной философии. Как пишет исследователь данной проблемы [cм.: 2, c. 655], это есть «тема не столько открытия/конструирования Другого, сколько открытия/конструирования себя самого как саморазмыкания, нацеленного на Другое, для того, чтобы Другое стало возможным в событии встречи. Без открытия <...> себя для Другого никакое подлинное общение “Я” и “Ты” невозможно. В определенном смысле это двуединый процесс (открытие Другого и открытие себя для Другого)».
Примечательно, что Христу, взявшись за подобную работу, отчетливо осознавал суть данной проблемы, сформулированной современным философом. Композитор говорил в одном из своих интервью (1963):
«Принимаясь впервые за написание музыки для трагедии, а тем более, такой трагедии, как “Прометей”, признаюсь, что я ощутил нечто вроде трепета, который Эсхил вызывает у многих. Я с самого начала понял, что имею дело с космогоническим произведением! Это, конечно, подходило моему музыкальному темпераменту, в том смысле, что космогоническое произведение вдохновляет меня гораздо более, чем любое другое, но в то же время меня невероятно пугало то, что нужно было написать музыку для Эсхила. В результате, все трудности были преодолены при помощи инстинкта. Мое греческое происхождение помогло мне раскрыть в себе (выделено мной – Г.П.) <...> все те <...> элементы, которые были нужны» 13.
1. Все постановки шли в переводах на новогреческий язык. Авторы переводов – Иоаннис Грипарис («Прометей», «Агамемнон»), Панайотис Мулас («Персы»), Костас Стаматиу («Лягушки»), Фотос Политис («Царь Эдип»).
2. Назовем, к примеру, «Персы» Эсхила в постановке Клима (творческая лаборатория при Театральных мастерских им. Вс. Мейерхольда); «Агамемнон и дочери Тиндорея» – спектакль греческого театра «Акторионес» (режиссер Василис Лагос), показанный в Москве на сцене «Школы драматического искусства».
3. Примечательны в этой связи также слова из рецензии на упомянутую выше постановку «Смерть Патрокла» с музыкой В. Мартынова (2004): «Далекое прошлое имеет свойство сплющиваться в мыслях потомков: веком больше, веком меньше, какая разница. В обывательском сознании образ Гомера примерно таков: седовласый слепец, сидя под мраморным портиком где-нибудь неподалеку от Парфенона, напевно декламирует: “Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына...”, а вокруг толпятся просвещенные афиняне. Это нелепо хотя бы потому, что Гомер и мрамор имеют мало общего. Парфенон был построен в век Перикла (V в. до н.э.), а “Илиада” возникла на триста лет раньше. Усадить Гомера под Парфенон – примерно то же, что посадить Петра I за компьютер» [15].
4. «Состояние блаженства, – пишет М. Элиаде, – эвдемония (eudaimonia) является имитацией удела богов, не говоря уж о различных типах энтузиазма (enthousiasmos), возникающих в душе человека через повторение определенных действий, которые совершали боги in illo tempore (оргии Диониса и т. п.)» [19, с. 53].
5. См. цит. выше книгу под редакцией У. Эко [8]. Среди вариантов ее названия (cd-rom) – «Красота. История одной идеи западной культуры».
6. Данному вопросу посвящена специальная глава (II) в книге История Красоты под редакцией Умберто Эко [8].
7. Да и сама книга Ницше, по словам автора, созревала «среди ужасов и величия <...> разгоревшейся войны» [См.: 13, c. 49].
8. В хореографии, например, тогда был новый «всплеск» немецкого экспрессивного танца, возник японский танец буто и др. характерные явления.
9. Interview with Christou by George S. Leotsakos // Bima, 22.08.1965 [цит. по: 23, р. 57].
10. Выражение Ясперса.
11. Interview with Christou by George S. Leotsakos // Bima, 22.08.1965 [цит. по: 23, р. 74].
12. Leotsakos George S. // Kathimerini, 17.7.1963 [цит. по: 23, р. 68-69].
13. Interview with Christou by G. K. Pilichos // Ta Nea, Monday 20.05.1963 [цит. по: 23, р. 60].
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
