|
|
История музыки
«СЕВИЛЬ» - драма Джафара Джабарлы и опера Фикрета Амирова
Автор: Лейла Абдуллаева Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
::
3
В контексте современных реалий многие произведения искусства, созданные в прошлом веке и имеющие ярко выраженную ориентацию на ценности, провозглашенные социалистическим переворотом 1917 года, требуют переосмысления. Это касается, прежде всего, общих принципов подхода к художественному произведению (подчиненных в советскую эпоху жесткому идеологическому диктату), рассмотрения такового как объект не сиюминутных, а вечных ценностей, занимающих то или иное место в истории отечественной и мировой культуры. В этом отношении сравнительный анализ драмы Джабарлы и оперы Амирова представляет огромный интерес, так как эти образцы, написанные в свое время на злобу дня и воплотившие идеологию определенного времени, в то же время, благодаря художественным достоинствам обоих произведений, демонстрируют общечеловеческие, не подвластные времени ценности.
В данном исследовании мы останавливаемся на следующих моментах: жанр пьесы и оперы; тема, идеи; образно-тематические линии развития и контрасты; характер конфликта (внешний, внутренний).
Само название пьесы Джабарлы и оперы Амирова содержит указание на основную тему обоих произведений, которую можно определить как судьбу женщины.
И в том, и в другом случаях эта тема неотделима от проблемы женского равноправия, стоявшей очень остро на мусульманском Востоке и получившей в советском Азербайджане наглядное разрешение. Эпитет «освобожденная азербайджанка» является знаковым для азербайджанской истории ХХ века, указывающим на коренной перелом, который произвела в судьбе азербайджанской женщины революция. В свою очередь, символом этого перелома является акт снятия чадры. И в пьесе Джабарлы, и в опере Амирова этот момент выделен как кульминационный драматический перелом в судьбе героини. Художественная ценность обоих произведений состоит в том, что, с одной стороны, судьба азербайджанской женщины показана, на фоне социально-бытового контекста определенного времени (первые два десятилетия ХХ века), а с другой стороны, все действия героини имеют психологическую мотивацию. Основой сюжетного развертывания и в том, и в другом случаях является любовная драма.
Таким образом, и в том, и в другом случаях социальное и психологическое составляют две сквозные линии драматургического развития.
Отсюда – трудности с определением жанра. В музыковедении оперу «Севиль» называют лирико-психологической (5, 6). Это объясняется самой природой музыкального искусства, а точнее, оперного жанра, в основе которого всегда развитие чувств. Правда, некоторые исследователи указывают на принадлежность оперы «Севиль» к историческому жанру (6), что представляется неубедительным, так как исторический жанр предполагает опору на реальные события и реальные персонажи, здесь же перед нами вымышленная история распада одной семьи на фоне происходящих за кадром исторических событий.
В литературоведении драму Джабарлы называют социально-бытовой (3), но если учесть, что перелом в судьбе героини напрямую связан с драмой обманутого чувства, то представляется более верным определить жанр пьесы как социально-психологическую драму (Чехов, Ибсен) (4).
Прежде, чем рассмотреть указанные линии развития в драме Джабарлы и опере Амирова, коснемся образов и характеров, представленных в обоих произведениях.
Интересно, что в опере Амирова сохранены все персонажи и имена пьесы. Это: главные герои: Севиль (сопрано), Балаш (тенор), Дильбер (колоратурное сопрано) (в пьесе у нее есть и другое имя – Эдиля), сестра Балаша Гюлюш (меццо сопрано). Далее две пары жанровых персонажей: Атакиши (баритон) – Бабакиши (тенор); Абдулалибек (баритон) – Мамедалибек (тенор); служанка Тафта (сопрано); сын Севиль Гюндуз. Если говорить о различиях в характерах, то главные изменения касаются образа Гюлюш и Дильбер. У Джабарлы образ Гюлюш носит явный отпечаток характерного персонажа. Категоричность, безаппеляционность ее суждений о жизни порою граничат с фарсом, например, в сцене, когда она бросает в огонь старую одежду отца или когда говорит, что новую шапку надо пригвоздить к голове, или когда на протяжении всего первого действия твердит о надвигающемся землетрясении. Писатель обосновывает эпатирующее поведение молодостью своей героини и намекает на влияние окружающей среды.
У Амирова же Гюлюш, несмотря на присутствие в ее партии решительных, действенных интонаций, выступает скорее как лирическая героиня. Основная тема, характеризующая ее образ, носит взволнованно-лирический характер и опирается на жанр песни.
Образ Дильбер, наоборот, выступает как характерный персонаж в опере Амирова: композитор прибегает к приему пародирования не только бытовых жанров (танго, сентиментальный романс), но и знаменитой оперной героини. Имеется в виду Кармен: выход Дильбер является прямой аллюзией на выход Кармен, достаточно вспомнить ритм Хабанеры в Песенке Дильбер и весь антураж ее появления в кругу поклонников. Тем ярче эффект снижения образа, перевода его в опереточно-пародийный план. В пьесе же Джабарлы сатирический подтекст в образе Дильбер лишь угадывается в репликах других персонажей. Интересно, что объектом сатиры в драме становится отчасти и Балаш, например, когда говорит о том, что Дильбер окончила маникюрные курсы в Париже и знает наизусть всю философию. В опере же Балаш – не просто главный герой, но герой, воплощающий типично романтический разлад в душе (2), - одно из ярких художественных открытий Амирова, азербайджанского композитора-романтика.
В трактовке остальных персонажей сколько-нибудь существенных расхождений нет.
Линии драматургического развития, таким образом, представлены в следующих образно-смысловых контрастах. Основной образный контраст, сопровождающий развитие драматургического действия, – это противопоставление лирико-драматической и социально-жанровой сфер. Первую представляют Севиль, Балаш, отчасти Гюлюш и Атакиши; вторую – Атакиши, Бабакиши, Абдулалибек, Мамедалибек, Тафта. В свою очередь, социальная образная сфера представлена в нескольких аспектах: бытовом, комическом, сатирическом. Исторический фон в пьесе дан в разговорах персонажей, а в опере – в двух хорах (в прологе и третьем действии), а также – в революционных песнях, доносящихся с улиц.
В пьесе Джабарлы и в опере Амирова две пары характерных (жанровых) персонажей. В пьесе образ Атакиши содержит оттенок мягкого юмора: смешная ситуация с переодеванием в сюртук покойника или когда он пытается поцеловать руку Абдул-Али-беку. и т.д. В опере юмор в партиях Атакиши и Бабакиши передается посредством обращения к жанру народной юмористической песни в колыбельной, которую поет Атакиши (5), на мотиве которой построен его лейтмотив, а также комическим куплетом Бабакиши, который он поет при виде своего друга в европейской одежде. В то же время, именно с уходом Атакиши из дома связана одна из драматических сцен и пьесы, и оперы.
Абдулалибек и Мамедалибек – вторая пара характерных персонажей, поданная в сатирическом ключе. В пьесе Абдулалибек все время повторяет одну и ту же фразу: «Совершенно верно. И я об этом думал»; эта же фраза повторяется в опере. Оба героя прикрывают высокопарными фразами о коране и прогрессе свою мошенническую суть. Специфика оперного жанра не предполагает пространных разговоров, и комизм персонажей передан юмористическими куплетами Абдулалибека в жанре мейханы (5, 6).
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
