|
|
Портреты
В ТРАДИЦИИ РУССКОГО ТЕОРЕТИЧЕСКОГО МУЗЫКОЗНАНИЯ
Автор: К.В. Зенкин Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
Среди широчайшего спектра мыслей, рождающихся при чтении книг А.С. Соколова, в первую очередь выделю, наверное, не самую важную и оригинальную, но неизменно наполняющую гордостью и греющую душу мысль о блестящей истории, тематическом богатстве и высочайшем научном уровне русского теоретического музыкознания.  Эта мысль возникает совершенно естественно, поскольку труды ученого обильно оснащены упоминаниями самых разнообразных научных достижений предшественников и поскольку вопросы познания музыки представляют постоянный предмет его внимания. Попробуем бросить хотя бы самый беглый взгляд на историю этого познания на протяжении прошедшего столетия.
Поколение музыковедов-мыслителей, вышедшее из русского «Серебряного века», — Б.В. Асафьев, Б.Л. Яворский, А.Ф. Лосев, — сочетало синкретизм теории, истории и философии музыки с преодолением границ рационалистических методов классической науки (синкретизм ratio и художественной интуиции). Идеи названных мыслителей до сих пор питают научную мысль и таят немало нераскрытых потенций.
Десятилетия идеологического диктата в Советском Союзе, как и духовный климат в мире в 1920–1950-е годы, не способствовали непосредственному и прямому развитию наследия основателей русско-советской музыкальной науки. Пришло время блестящих аналитиков — собственно теоретиков, сказавших своё веское слово в исследовании тех или иных музыкальных техник — гармонической, ритмической, композиционной, оркестровой. Здесь следует назвать имена Л.А. Мазеля, В.А. Цуккермана, Ю.Н. Тюлина, С.С. Скребкова, И.В. Способина, С.С. Богатырёва, В.П. Бобровского (учитель А.С. Соколова), В.В. Протопопова, В.В. Задерацкого, Ю.Н. Холопова, В.Н. Холоповой, И.А. Барсовой.
Одним из следствий «оттепели» 1960-х годов стало постепенное «гуманитарное потепление» науки в целом, и музыкальной науки — в частности. Традиционный анализ все активнее стал погружаться в те или иные междисциплинарные «поля», ориентируясь то на психологию, то на семиотику, не говоря уже о нарастающем значении философско-эстетического фундамента. Этим отличаются труды Е.В. Назайкинского (ещё один учитель А.С. Соколова), В.В. Медушевского, В.Н. Холоповой и многих других учёных.
Постепенное обветшание, а затем и моментальное вытеснение коммунистической идеологии за пределы серьёзных искусствоведческих исследований в начале 1990-х годов дали, наконец, возможность подлинного, высокого синтеза технического анализа и — Мышления как философствования не «вхолостую», по заранее выстроенным схемам, а по существу. Такой синтез, широкое осуществление которого одним из первых начал именно А.С. Соколов, свидетельствует о вступлении русского музыкознания в качественно новую фазу. Разумеется, речь идёт вовсе не о том, что прежде теоретики не достигали желательного уровня — подумать так было бы величайшей нелепостью и неблагодарностью! Новая фаза, столь ярко проявившаяся в трудах А.С. Со¬колова, ознаменовалась следующим:
— всепроникающим историзмом мышления, органически и насквозь пропитывающим теорию;
— освобождением теоретической мысли из-под власти тех или иных мифов («идолов»), будь то мифологизация функций классической гармонии, числа или композиционной структуры, техники или содержания;
— преодолением «музыковедческого агностицизма», вызванного объективной чрезвычайной сложностью предмета изучения и поэтому, в общем-то, понятного, хотя и бесплодного.
Собственно, исторический параметр прочно утвердился в теоретических трудах С.С. Скребкова, В.В. Протопопова и особенно Ю.Н. Холопова. Но это был скорее именно параметр временной эволюции развивающегося объекта: будь то музыкальные стили, полифония, гармонические и композиционные системы. В текстах А.С. Соколова (как и замечательного мыслителя — филолога и «неофициального» музыковеда А.В. Михайлова) историзм представляет главный «нерв» исследования даже в тех случаях, когда собственно об историческом развитии речь не идёт. Например, одной из интереснейших сверхзадач, постоянно волнующих учёного, является проблема имени музыкального XX века. Вопрос далеко не праздный, если подходить к имени не номиналистически и видеть в нём не «ярлык» — результат конвенции, а выражение глубинной сущности явления.
В последние годы, в силу всё того же упомянутого музыковедческого агностицизма, мы нередко слышим призывы вообще отказаться от всяких историко-стилевых имён, которые якобы искажают многокрасочную реальную панораму музыки. Да, безусловно искажают, если неумело ими пользоваться и понимать узко, застыло, не диалектически. Имели место даже попытки утвердить понятие «XIX век» как историко-стилевое, при том, что подавляющее большинство музыкальных стилей XIX века несравнимо более естественно, чем XX-го, централизуются единой категорией — категорией романтизма, давно и прочно устоявшейся, но при этом развивающейся и живущей своей напряжённой внутренней жизнью.
Век двадцатый куда более контрастен, пёстр, коллажен. Кажется, он совершенно не сводим к какому бы то ни было имени. Однако учёный, преодолевая колоссальное сопротивление материала, но отнюдь не применяя насилия, движется к выявлению этого имени — а это задача истории музыки, истории искусства и всей культуры в целом. Размышлять об имени, с разных сторон приближаться к нему, но так и не дать окончательного определения — как раз в этом и проявляется высшая чуткость и ответственность учёного, не склонного плодить термины и раздавать имена «всуе», ещё не отойдя на необходимую историческую дистанцию. С каких же сторон предпринимаются приближения?
А.С. Соколов — автор совершенно уникального и самого «гуманитарного» учебного пособия по курсу «Анализ музыкальных произведений». Уникальность его в том, что вся техническая проблематика анализа органично вытекает из историко-культурных, философских и историко-теоретических оснований. Глава «Категория формы в музыке XX века», которая в «обычном» учебнике по современным формам обязательно была бы «по логике вещей» первой, здесь — наоборот, последняя, а собственно анализы конкретных произведений составляют приложения. Называется же учебное пособие «Введение в музыкальную композицию XX века» 1 — введение философско-эстетическое и музыкально-историческое — «открытая форма».
Первая глава недвусмысленно нацелена на выявление некой константы (путь к имени) в музыке XX века, и в качестве таковой избирается феномен художественного «договаривания». Конечно, о тенденциях «ретро» и «нео» в музыке XX века было давно известно, однако книга А.С. Соколова осуществляет очень важный, существенный «сдвиг» относительно традиционного понимания. Прежде метафору «договаривания» в российском музыковедении могли сколько угодно применять к традиционалистскому крылу современной музыки, к авангарду же относились в общем так, как сами авангардисты позиционировали своё искусство — как сферу небывалого, экспериментального, совершенно нового (попробовали бы, например, Штокхаузену сказать о том, что он что-то или кого-то «договаривает»!). В целом так же трактовал авангард и «шестидесятник» Ю.Н. Холопов, прошедший свой путь почти синхронно с его второй волной.
Но в рассматриваемой книге феномен художественного «договаривания» относится не к традиции в тесном смысле слова, а к самой взаимосвязи традиции и новаторства в современной музыке2. И, совершенно вразрез с идеей Штокхаузена о «времени X», якобы начинающем в 1950 году историю с чистой страницы, «с нуля», делается вывод: «Вся (курсив мой. — К.З.) художественная культура XX в. может быть представлена как договаривание великой эпохи — Нового времени» 3. При этом структурализм в музыке (самый пик авангарда) оценивается «как апогей одного из важнейших векторов европейской культуры — ratio» 4. Таким образом, «договаривание» — это та метафора, которая, несомненно, находится в поле художественного имени XX века.
1. М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2004.
2. Глава 1 так и называется: «Взаимосвязь традиции и новаторства в музыке XX века как феномен художественного ʺдоговариванияʺ».
3. А.С. Соколов. Введение в музыкальную композицию XX века. М., 2004. С. 13.
4. Там же. С. 12.
Страницы
:
1
::
2
|
