|
|
Портреты
В.Г.ТАРНОПОЛЬСКИЙ ПОСЛЕ “КАССАНДРЫ”
Автор: Светлана САВЕНКО Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Поворотным пунктом в композиторской эволюции Владимира Тарнопольского стала законченная в 1991 году пьеса Кассандра для большого камерного ансамбля. В ней Тарнопольский нашел свой звук, его физиологию и философию – «свою музыку». Плоды этого открытия питают его творчество по сию пору.
Сущность его заключается в том, что на месте строго дифференцированных высотных, ритмических и тембровых характеристик возникает звуковая зона с зыбкими, размытыми внутренними градациями, где двенадцатитоновая шкала расширена в сторону микроинтервалики, в свою очередь плавно переходящей в шумы1. Высотность и сонорность здесь не просто два качества звука, существующие в известной степени сепаратно, хотя и взаимодействующие друг с другом. В Кассандре, как и в более поздней музыке Тарнопольского они находятся в пределах единой шкалы, допускающей принципиально бесконечное разнообразие звучаний. Однако сама шкала далеко не произвольна, поскольку она сочиняется как тематический материал произведения, который либо постепенно формируется и затем распадается, либо существует как некая данность, подвергающаяся затем аналитическому «исследованию». Звук уже не используется в готовом виде, в каждом опусе он созидается заново.
В таком строительстве звука высотный параметр оказывается лишь одним, и отнюдь не главным его измерением. Тарнопольский вообще полагает, что «звуковысотная сторона сильно преувеличена и в композиторской практике, и в науке. Полезно прийти к звуку с другой стороны – со стороны Ксенакиса, Айвза. Главное в сочинении – суметь достичь ощущения звукового потока, войти в него. Каждый инструмент что-то вносит в этот поток». Электроника, по мнению Тарнопольского, может сыграть здесь важную, но вспомогательную роль. «Как в натуральной ткани, где 10 процентов искусственного волокна» 2. Серийный метод – вещь тоже существенная, однако «лучше пройти ее по касательной. Важно вовремя уйти с этой орбиты» 3.
Подобные свойства музыкальной материи наблюдаются, естественно, не только у Тарнопольского. Среди наиболее близких композиторских фигур сам он называет Лучано Берио, Клауса Хубера, Хайнца Холлигера; к этому перечню можно добавить и более близкого хронологически Беата Фуррера. В философском плане идея шкалы, зоны, пришедшая на смену четкой структурности элементов, подразумевает недиалектическую размытость представлений о мире. Вместо закрепленной иерархии – уходящий в бесконечность спектр значений. Здесь уместно вспомнить некоторые аналогичные явления из других сфер искусства и духовной деятельности. Например, преодоление границы между предметным и беспредметным в живописи, архитектурные композиции, трактованные как часть ландшафта (а не просто вписанные в пейзаж), или – совсем из другой области – представления о вариантном, вероятностном характере исторического процесса, понятого как цепь равновеликих возможностей: осуществившаяся возможность лишь постфактум осознается как закономерность.
Однако «строительство звука», как и любой другой принцип сочинения, может остаться сугубо умозрительной идеей, если его не наполнить музыкальным смыслом. В Кассандре опасения подобного рода не могут даже возникнуть. Тончайшая звуковая изобретательность служит в пьесе материализации яркой драматургической идеи.
Кассандра воплотила состояние смятения, тревожного ожидания катастрофы, окрасившего в зловещие тона начало последнего десятилетия ХХ века. Пьеса создавалась летом 1991 года, и автор склонен истолковывать ее как пророчество августовского путча4. «Конечно, что-то висело в воздухе. Хотя название пьесе я дал несколько позже. Я искал название типа “Предчувствие гражданской войны”, и т.п., более банальное, и мне оставалось до конца пьесы совсем немного, когда это название подсказала мне моя супруга. Оказалось, что карта легла в масть» 5.
Кассандру, однако, трудно отнести к программной музыке в точном смысле слова. Ее «сюжет» основывается на чистых музыкальных законах и, разумеется, далек от всякой литературной описательности.
«Что меня интересовало в этой музыке? Формирование каких-то целостных объектов из звуковых элементарных частиц, типа кварков. Крупные образования, полученные таким образом, все время разрушаются. Это очень простая методика – повторение каких-то элементов с накоплением изменений, подобно генетической мутации, ведущей к гибели. Как только ты их создаешь, они уже начинают распадаться. Вся Кассандра, собственно, это несколько стадий одного и того же процесса, где постепенно происходит формирование то квазиэлектронных звучаний, то очень прямой, лапидарной вертикали, и их распад» 6.
Драматургическая идея, о которой говорит композитор, связана с процессом свободного роста музыкальной материи, где центральным элементом – и в чисто конструктивном, и в драматургическом смысле – оказывается лейтаккорд пьесы («прямая, лапидарная вертикаль»). В сущности, это ее тема, и вся «Кассандра» представляет собой вариации на аккорд.
Он формируется в результате длительного процесса накопления тонов и шумов, очерчивающего звуковую зону (окончательно в цифре 7 партитуры). Ее верхняя граница определена почти сразу (f 3), но разрастание в сторону нижнего регистра происходит постепенно, не прямолинейным путем, вовлекая широкий спектр тончайших призвуков и шумов. Сам аккорд суммарно представляет собой широко расположенное одиннадцатизвучие7 (отсутствует звук as, который появится в первой вариации цифра 8). Конструктивным интервалом аккорда является малая нона (C-des, f-fis1, b-h1, des1-d2, es1-e2, e1-f3) 8. При этом в Кассандре нет серийности, ни звуковысотной, ни какой-либо иной, нет и признаков строгого рационального расчета. На первый взгляд, Тарнопольский возвращается к технике свободной атональности, тем более что в пьесе ощущаются вполне явственные следы Klangfarbenmelodie Арнольда Шёнберга. Однако зона изменчивых «плывущих» качеств, созданная композитором, не способна вместиться в рамки рациональной системы со строго рассчитанными характеристиками. Естественным объединяющим фактором становится обертоновый спектр с его практически бесконечными акустическими возможностями. Лейтаккорд имеет мягкий quasi-обертоновый характер это новый род консонирующего созвучия, выстроенного индивидуальным способом.
Тематическое качество аккорда связано не только и не столько с его звуковысотностью, сколько с темброфактурным и динамическим его обликом. В его окраске подчеркнута семантика тревожной колокольности, почти набатное звучание9 завораживающе красивое, как бывает прекрасно грозное явление стихии.
Части аккорда и его производные образуют мелодические мотивы, артикулируемые как вдох выдох, микроламенто, знакомое по более ранним произведениям Тарнопольского. «Поверх» вариаций выстраивается «форма катастроф», образованная двумя крупными волнами нарастания. Первая из них ведет к появлению аккорда и по достижении кульминации уходит к торможению и ритмическому распаду. Вторая, напротив, оформляется в остинатную зону сомнамбулическое кружение (tempo di valso), перезвон сумасшедших курантов, то ли из Лигети, то ли из Мусоргского (скорее всего из обоих) – образ времени, вышедшего из берегов, если вспомнить будущую оперу Тарнопольского.
Род звучаний, найденных в Кассандре, композитор определяет посредством понятия «новая эвфония», т.е. новое благозвучие, не порывающее с прошлым в агрессивной форме, но, в то же время, способное принципиально расширить музыкальный словарь. Именно такой род новаторства предпочитает Тарнопольский, подчеркивая, что хочет быть связанным с традицией Новой музыки в ее сущностных, главных проявлениях, т.е., с духом времени, Zeitgeist: «Я хочу быть новым, но не хочу быть маргиналом. Я не хочу шипеть на скрипках, кричать, стучать ногами – и этим ограничиться» 10.
Следующий после Кассандры вариант сонорной композиции (Klangfarbenkomposition) Тарнопольский создал в пьесе Дыхание исчерпанного времени (Der Atem der erschöpften Zeit), написанной для большого симфонического оркестра четверного состава (при шести валторнах), включающего два синтезатора, две электрогитары и шесть партий ударных.
Звуковые идеи, найденные в Кассандре, достигают в Дыхании… нового уровня. Речь идет не просто об умножении приемов и способов письма, естественном в условиях крупного оркестрового аппарата11. При всем чисто звуковом сходстве двух опусов в симфонической пьесе присутствует композиционная идея, принципиально отличающаяся от нарративной «Кассандры» с ее «формой катастроф». Смысл «Дыхания исчерпанного времени» точно передает название пьесы. Это действительно дыхание звуковой материи, живой, но существующей вне человека, олицетворяющей некую космическую субстанцию – музыкальную метафору вселенной. Композитор сравнивает ее с Солярисом – образом романа Станислава Лема и, в особенности, фильма Андрея Тарковского. Вся пьеса, по словам автора, основывается на бесконечном волнообразном ритме подъемов и спадов, включающем разные состояния звуковой материи – ее зарождение, пульсацию, кристаллизацию, рассеяние и новое рождение. Процесс этот протекает разновременно, не совпадая в различных тембро-фактурных слоях. Он не имеет выраженной цели, и пьесу можно было бы без колебаний отнести к роду статических композиций, если бы не ее завершение. Гигантское нарастание и катастрофический обрыв слышатся как метафора последнего вдоха – выдоха, образ, концентрирующий смысл всего сочинения.
Классические прототипы Дыхания исчерпанного времени кажутся очевидными – это оркестровые пьесы Вареза, Ксенакиса и Лигети. Однако для Тарнопольского они скорее отправные точки на собственном пути. Его письмо может показаться не столь строгим и структурно чистым, зато в нем есть живое разнообразие и непредсказуемость, звуки растут и ветвятся согласно прихотливой логике органического явления. По-новому вспоминается опыт «культурологических» опусов Тарнопольского, очевидно, освободивший композитора от пуризма любого рода.
1. При отсутствии алеаторики: нотный текст точно фиксирован.
2. В «Кассандре» использован синтезатор, но не как самостоятельный тембр, а в роли усиливающей педали. Того же принципа композитор придерживается и позднее.
3.Интервью автору статьи в сентябре 1999 года.
4. Напомним, что это была попытка низвержения Михаила Горбачева и реставрации коммунистического режима (19 – 21 августа 1991 г.). Следствием путча в конечном итоге стал распад СССР.
5. Интервью Федору Софронову.
6. Там же.
7. Он складывается из нескольких фактурных слоев.
8. G и a, образующие большую секунду, дополняют аккорд до одиннадцатизвучия.
9 Tutti (кроме арфы), с участием piano, vibrafono, campanelli, crotali, campane.
10. Интервью автору статьи. Литературная газета, 1-7 сентября 1999. С.8.
11. Дыхание исчерпанного времени остается пока единственным сочинением Тарнопольского для столь мощного состава.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
