|
|
Теория музыки
СТРУКТУРНЫЕ УРОВНИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ В ДУХОВНЫХ КОНЦЕРТАХ ФРАНЦА ТУНДЕРА
Автор: Виталий ЖДАНОВ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Духовная музыка в эпоху барокко занимает одно из наиболее видных мест и в полной мере отражает противоречивость и диапазон художественных поисков этой эпохи. Разнообразие творческих подходов создает определенные сложности при разработке универсального метода анализа формы духовных сочинений, хотя очевидно, что любой анализ должен начинаться с анализа текста и его структуры, поскольку духовный текст существовал до появления музыкального произведения, служил импульсом для композиторского творчества и оказывал влияние на творческий процесс на всех его стадиях. Вместе с тем, было бы неверным полностью отождествлять текстовую и музыкальную структуру, в результате такого подхода может сложиться впечатление, что музыка является лишь «калькой», сквозь которую проступает структура текста. Подобный анализ действителен для ограниченного круга тексто-музыкальных форм, в которых влияние текста распространяется на все уровни формообразования – от мотивного, до уровня целого. Но в XVII веке развитие музыкального мышления (осознание аккордовой вертикали, укрепление тональной функциональности, усиление метрической регулярности, рост интереса к отдельной интонации и т. д.) приводит к тому, что появляются сочинения нового рода, в которых – вначале на одном, а затем на нескольких уровнях начинают заявлять о себе автономно-музыкальные закономерности. Освобождение музыкальной формы от влияния текста происходило постепенно. На примере концертов Ф. Тундера1 мы наблюдаем, как этот процесс протекал на одной из своих начальных стадий.
Членение текста и структурные уровни музыкальной формы. Систематика структурных уровней.
Несмотря на усиление музыкального начала, текст продолжает оказывать на форму серьезное влияние, поэтому логично провести параллели между словесным и музыкальным текстом. Этот вопрос подробно рассмотрен в статье Г. Рымко «Масштабные уровни тексто-музыкальной формы и проблемы терминологии» 2, где детально проанализированы отношения, возникающие между словесным и музыкальным текстом, на всех уровнях от единичного звука до уровня песенной формы, также сделана попытка выявить соответствия между масштабными уровнями средневековых, барочных и классических форм. Однако в публикации Рымко акцентируется специфика музыкальных форм с поэтическим текстом в основе. В настоящей статье мы рассмотрим сочинения, написанные на прозаический текст имеющие вследствие этого ряд специфических особенностей. Так, при анализе подобных сочинений значительно сложнее выстроить иерархию структурных уровней формы. Сопоставление стихотворной и музыкальной строк, например, вполне справедливо, но неясно, какая структурная единица текста лежит в основе музыкальной строки, когда текстовый оригинал прозаический. В систематике структурных уровней, которая приводится в статье, мы не находим ответа и на другой важный вопрос: какому музыкальному построению соответствует предложение в исходном тексте, хотя именно членение на предложения в прозаическом тексте зафиксировано, тогда как все остальное (разбиение на синтагмы, фразы) допускает различную интерпретацию.
Определив вначале основные уровни формообразования в их связи с текстом, мы проследим в дальнейшем, на каких уровнях возможно говорить о снижении влияния текста на формообразование. Это позволит ответить на вопрос, какие принципы позволяют форме сохранять целостность на соответствующем уровне при отсутствии опоры на текст.
Не претендуя на всестороннее освещение вопроса, приведем систематику структурных уровней, которая представляется адекватной тексто-музыкальным формам с прозаическим оригиналом.
Уровень мотивов
Свобода, которой отличается метр, не позволяет использовать его как фундамент формы: мотив – наименьшая структурная ячейка формы – выстраивается композитором исходя из структуры слова –количества слогов в нем и ударения5. В отношении таких построений адекватным представляется термин «словмотив», который употребляет вслед за Ю. Холоповым6 и Г. Рымко. Однако усложнения терминологии можно и избежать. Если мотив та наименьшая осмысленная «клеточка», из множества которых складывается музыкальная ткань, и определяющей для мотива является связанность его с одной (в широком смысле слова) вершиной, то окажется – по крайней мере в отношении рассматриваемых нами концертов, что употребление традиционного термина «мотив» не будет терминологически неверным: каждый мотив имеет только одну вершину, и эта вершина совпадает с ударным слогом в слове7.
Ударный слог может совпадать с сильной долей8, но это не обязательно: нередко (особенно в каденционной зоне с гемиолами) встречаются случаи якобы «несуразного» членения текста, как бы «поперек» ранее установившейся регулярной пульсации, когда безударный слог совпадает с сильной долей ( Пример №1). Разумеется, чем менее выражена регулярность пульсации, тем явственнее связь мотивов и слов, и наоборот. В некоторых заключительных разделах-славословиях, где регулярность метра практически ничто не нарушает, а текст сводится к многократному пропеванию славословия (см., например, раздел «Alleluja» в концерте O, Jesu dulcissime – пример №2) вступают в силу иные закономерности, и в мотивном анализе следует исходить из метра и связи его с сильной долей. Чем больше выражена регулярность, тем меньше мотивы отличаются друг от друга по продолжительности, и наоборот: в условиях свободного метра длинные мотивы, например, из четырех счетных долей могут соседствовать с краткими мотивами из полутора-двух долей (см. начало концерта Salve coelestis Pater – Пример №3).
Уровень мотивных групп и фраз.
Поднимаясь от мотивов на более высокий масштабный уровень, необходимо вновь сделать некоторые терминологические уточнения. У классиков мотивы складываются во фразы или мотивные группы оба термина принято отождествлять9; при анализе барочной музыки с текстом мы предлагаем употреблять эти термины дифференцированно10. В языке фраза – это наименьшая самостоятельная единица речи, объединенная особой интонацией и отделенная паузой от других аналогичных единиц11. Обратим внимание на такие черты фразы как самостоятельность и обособленность: оба признака присущи также и музыкальным фразам, в том числе классическим. Однако у классиков носителем общелогической структурной функции (начало, развитие, завершение – initium, motus, terminus, далее imt) в рамках фразы является мотив, тогда как в музыке барокко эту роль выполняют более крупные единицы мотивные группы12, и где у классиков два структурных уровня, барочная музыка с текстом имеет три. Иными словами, мотивы складываются в мотивные группы, а из последних формируются фразы. Следствием этого является бóльшая самостоятельность и логическая завершенность барочной тексто-музыкальной фразы.
Уровень строк
Строка13 представляет собой еще более крупную единицу формы. Сам термин указывает на связь музыки с членением текста, однако именно на этом уровне установить соответствия между структурой словесного и музыкального текста сложнее всего. Строку составляет текстовый отрывок, обладающий значительной степенью законченности и самостоятельным смыслом, в наиболее типичном случае это простое предложение (с точки зрения синтаксиса, то есть с единственной основой и, как правило, небольшим количеством слов). Оно может входить в состав сложного или существовать отдельно. Также в основе строки может лежать текстовый отрывок, который формально простым предложением не является, но по степени смысловой законченности мог бы быть им.
В строке отчетливо выражены зоны изложения, развития и завершения (imt). Initium формируется фразой или несколькими фразами, затем – в зоне развития – эти фразы, в условиях гармонической неустойчивости, дробятся на более мелкие составляющие (мотивные группы и мотивы). В завершающей стадии вновь преобладают фразы, и большинство строк заключено весомым кадансом ( пример №4). Обращает на себя внимание то, что некоторые фразы в рамках строки повторяются. С точки зрения смысла текста эти повторы не являются необходимыми, их редукция проходит без ущерба для понимания, но при этом разрушительно влияет на музыкальное целое. Исходя из этого, мы делаем вывод о преобладании на уровне строк автономно-музыкальных закономерностей формообразования. В условиях, когда влияние текста на сложение формы снижается, наиболее существенным фактором, который позволяет воспринимать строку как целое, является гармония отсюда подчеркнутая забота композитора об экономном распределении гармонических средств. Другое широко применяемое средство – масштабные сопоставления (например, четырехтактовых построений в начале и в конце – и двутактов в зоне развития).
Строка в составе части
Общий характер строки зависит от количества текста, который ее составляет, и степени его смысловой самостоятельности. Эти факторы в значительной степени определяют, как будут соотноситься границы строки с границами части, и то, в какой части концерта (начальной, одной из средних, заключительной) будет находиться рассматриваемая строка. В целом, чем компактнее по объему и самостоятельнее по смыслу текст строки, тем более заметна тенденция к ее обособлению: повторяя материал, автор исключительно музыкальными средствами выстраивает на основе одной такой строки более крупную единицу формы – часть концерта14. С другой стороны, если текстовый отрывок, лежащий в основе строки, относительно велик и по смыслу требует продолжения (несамостоятелен), то одной такой строки, чтобы выстроить часть, будет недостаточно: потребуются, как минимум две или три. Принимая во внимание жестко зафиксированную связь между словом и мотивом (см. выше), большое количество текста предполагает большое количество разнородного музыкального материала. Поэтому такие строки мы встречаем исключительно там, где идут интенсивные процессы обновления и развития материала – то есть, в средних частях концертов.
Способ организации зон изложения, развития и завершения (imt) внутри строки во многом зависит от того, в какой части концерта (начальной, средней, завершающей) располагается строка, и от того, как соотносятся между собой границы строки и границы части (выводится ли материал части из единственной строки, или строк в части больше). Наиболее просто и типично для Тундера организованы начальные строки концертов O Jesu dulcissime (приведена выше, в примерe №4) и Da mihi Domine. Составляющий строку текст делится пополам; первое проведение первого тексто-музыкального отрезка соответствует фазе изложения. Затем из прозвучавшего вычленяются ряд элементов, которые затем проводятся отдельно – как правило, с изменениями: на другой высоте, с орнаментацией и т. д. – motus. В фазе заключения появляется вторая половина текстовой строки, положенная на новый музыкальный материал и замкнутая кадансом. В многоголосных концертах двойное проведение начальной фразы может быть поручено разным голосам или концертирующим группам; развивающие разделы особенно насыщены имитациями, а заключительные разделы, наоборот, подчеркнуто гомофонны, преобладают строгие вертикали звучание тутти.
В зоне развития может появляться и самостоятельный материал тогда строка формируется не из двух, а из трех музыкальных фраз. В таких случаях иногда, избегая пестроты, композитор вводит новый материал плавно, прибегая к особому приему «надстраивания»: после одно- или двукратного проведения ранее звучавший мотив (мотивная группа) перетекает без цезуры в новый; далее новый мотив повторяется и вновь надстраивается третьим мотивом. Появление каждого следующего мотива связано с введением нового текстового фрагмента (см., например, две начальные строки в концерте Ach Herr, lass deine lieben Engelein – пример №5).
В многоголосных концертах средняя протяженность строки несколько больше, чем в концертах для солирующих голосов, но в целом – на уровне строк приемы формообразования в обоих типах концертов сходны, ансамблевые концерты отличаются лишь бóльшим количеством повторов. Благодаря возможностям большого состава исполнителей композитор избегает однообразия, добавляя концертам эффектности за счет имитационных перекличек концертирующих групп, проведения одной и той же фразы на разных высотах и т.д. Если же (в рамках анализа) сократить повторы, то отчетливо проявляется исходная структура строки. В целом в ансамблевых концертах – ввиду их большей протяженности – композитор стремится завуалировать деление на строки15, тогда как деление на части сохраняет свою отчетливость (пример №6 – приведена редукция, полную партитуру см. в издании Denkmäler deutscher Tonkunst, 3 Bd. F. Tunders Gesangswerke. – Breitkopf & Härtel, Lpz., 1900).
1. Франц Тундер (1614 – 1667) – представитель северонемецкой композиторской школы. Долгое время работал в Любеке в церкви Св. Марии на посту главного органиста; после его смерти этот пост занял Д. Букстехуде. Сохранилось шестнадцать вокальных сочинений Ф. Тундера (все – в коллекции Г. Дюбена), из них девять написаны в жанре концерта: четыре для одного голоса и пять многоголосных (от двух до пяти голосов). Ниже будут рассмотрены различия между концертами для солистов и концертами для ансамблей.
2. URL: http://harmony.musigi-dunya.az/RUS/reader.asp?txtid=466&s=1 (дата обращения: 07. 11. 2012)
3. Фраза является наиболее крупной фонетической (а не синтаксической) единицей, или же наименьшей самостоятельной единицей речи. Приложение этого термина к музыкальной речи общепринято, и мы следуем сложившейся традиции.
4. Термины «колон» и «период» отсутствуют в современном учении о синтаксисе, однако широко употреблялись в наставлениях по риторике того времени (об этом см., например, Wels, V. Triviale Künste – Berlin, 2000. S. 241). Попытка провести параллели между языковыми и музыкальными структурами предпринята в трактате Маттезона «Der vollkommene Kapellmeister» (Hamburg, 1739).
5. Кроме того, серьезное влияние на мелодическую конфигурацию мотива может оказывать содержание текста и его образная сторона. Наиболее характерный пример – так называемая «музыка для глаз»: автор использует мотивы такой структуры, которая вызывает в памяти образ, упоминаемый в тексте. Наиболее яркий пример — в кантате Nisi Dominus для пяти голосов, где на словах sicut saggitae («как стрелы…») вводится восходящий гаммообразный мотив, изображающий полет стрелы
6. Холопов Ю.Н. К проблеме музыкальной формы в древнерусской монодии // Сергиевские чтения-1 о русской музыке. – М., 1993. С. 44.
7. В большинстве случаев речь идет о слове в общепринятом смысле, но изредка несколько, как правило, односложных слов могут сливаться в одно «фонетическое слово», получая одно общее ударение и один мотив. Так происходит с начальными словами концерта «Ach Herr, lass deine lieben Engelein», в котором начальное восклицание и обращение объединены одним мотивом.
8.О существующей разнице между современным и барочным ощущением сильной доли см.: Лыжов Г. И. Заметки о драматургии «Орфея» К. Монтеверди // Научный вестник Московской консерватории, 2010, №2. – М. 2010. С. 135 – 176.
9. Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII – XX веков. – М., 1998. С. 18
10. Избегая тем самым дополнительного термина «музыкальная синтагма», который предлагает использовать Г. Рымко. В обоих случаях речь идет речь идет об осмысленном, но несамостоятельном фрагменте, который может полноценно существовать лишь в рамках более крупного целого.
11. Розенталь, Д. Э., Теленкова, М. А. Словарь-справочник лингвистических терминов. М., 1976.
12. Лишь иногда композитор ограничивается одним мотивом. Так, в концерте Salve coelestis Pater первая фраза составлена из трех элементов (см. пример №3): initium - мотив «Salve», который проходит через весь концерт; motus мотивная группа «coelestis Pater»; terminus мотив «misericordiae». Вновь отметим, что не связанные границами метрической пульсации, мотивы различны по масштабам, но сохраняют свое центральное свойство: связь с одним ударением в слове.
13. Термин употребляет в этом значении Ю. Н. Холопов
14. В этом отношении интересна последняя часть концерта Salve coelestis Pater, в которой входят в тесное соприкосновение сразу три масштабных уровня: фразы, строки и части. Текстовая строка минимальна по масштабам и закончена по смыслу. В музыке ей соответствует не музыкальная строка, как обычно, а фраза (imt составлены из мотивов и мотивных групп), из этой фразы, путем многократных повторений и за счет средств гармонии, выстраивается заключительная часть концерта.
15.Показательно, что прием надстраивания, как правило, применяемый в отношении фраз, в ансамблевых концертах употребляется и на уровне строк: см. в этой связи концерт Dominus illuminatio mea, такты 61 82.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
