|
|
Теория музыки
ЧИСЛОВЫЕ ФАНТАЗИИ:
О РИТМЕ ФОРМЫ В КОМПОЗИЦИОННОЙ СТРУКТУРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ С.ГУБАЙДУЛИНОЙ
Автор: Валерия ЦЕНОВА Город
: Москва Страна : Россия
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
В одном интервью Софию Губайдулину спросили, какое из ее собственных композиционных открытий она считает самым фундаментальным, каков ее вклад в музыку? В первую очередь композитор назвала «ритм формы», отметив, что эту идею она считает наиболее важной и работает над ней настойчиво и с большим энтузиазмом.
Под ритмом формы понимается особая временная структура произведения, основанная на пропорциональности его частей, конкретно - на соотношении между собой длин разделов формы. Сама по себе эта проблема, конечно, не нова и во все века была предметом особой заботы творца музыки. Но в ХХ веке m-за пристального внимания композиторов к проблеме времени ритм формы обособился в самостоятельную область. Сознательное управление процессом времени выделило этот всеобщий принцип композиторской работы в важнейший отдел техники современной композиции.
Поворотным для Губайдулиной стал 1984 год, когда она, по собственному выражению, приняла для себя решение, сформулированное ею так: «материю я хочу освободить, а форме дать закон» .
Закон - это ритм, выраженный числом. Он имеет объективное числовое выражение - это бесстрастные, «данные свыше», числа и образованные ими пропорции. Опираясь на этот объективный закон и «освободив материал», то есть отдав его интуиции и фантазии, композитор путем долгой и рутинной работы пытается добиться «встречи числа и звука», когда число вдруг начинает звучать или, наоборот, музыкальные идеи проецируются на математическую формулу.
Начиная от произведения со знаменательным названием «В начале был ритм», Губайдулина стала творчески и разнообразно работать в области ритма формы. Его фундаментом в большинстве ее сочинений с этого времени становится использование пропорций ряда Фибоначчи , а в композициях 90-х годов помимо чисел Фибоначчи в творчестве Губайдулиной появились и другие ряды, производные от Фибоначчи (в частности так называемый ряд Люка). В результате с середины 80-х годов и вплоть до настоящего времени у Губайдулиной нет ни одной композиции без какой-либо числовой идеи, развитой в той или иной степени. Создание сочинения она сравнивает с решением задачи: «...я пишу по существу «этюды»: каждое сочинение - еще одно решение задачи» . В данном случае слово «задача» явно имеет двойной смысл. В чисто математическом значении - это формулы, расчеты, которые Губайдулина выполняет предельно тщательно. Она сама говорит, что форму «вычисляет» и что для этого «вычисления формы» необходима большая предварительная работа . Но задача также и в том, чтобы «пережить переход числа в звук, звучание почувствовать как игру пропорций», пока не получится эстетически «приемлемый музыкальный результат» .
По отношению к подобным композиционным этюдам Губайдулина изобрела специальное название- числовой сюжет. Это выражение несколько раз встречается в ее эскизах к циклу «Теперь всегда снега». Она настолько точно отражает композиторский подход к созданию формы, что его можно использовать во scex аналогичных случаях как специальный термин, определяющий пропорциональную высчитанность всей композиции.
Для более подробной демонстрации того, как Губайдулина осуществляет ритм формы, остановимся на композиции под названием Размышления о хорале И С. Баха «Вот я пред Твоим троном» для клавесина и струнного квинтета (1993).
Объектом размышлений Губайдулиной в этои сочинении стало одно из самых загадочных произве дений Баха, которое, по свидетельству историков, он продиктовал своему зятю за несколько дней до смерти - хоральная фантазия на мелодию «епп и и in hochsten Noten sein». Для ее названия Бах взял первые слова хорала «Vor deinen Thron thet ich hiermit» («Вот я пред Твоих троном»), который пелся на ту же мелодию, но теперь они приобрели явно личный, автобиографический характер.
Губайдулина выбрала для цитирования такое произведение Баха, которое подходило к ее числовым идеям, и сделала его подробный анализ со своей узкой точки зрения: она искала высшую гармонию числового порядка. Просчитывание количества четвертей во фразах хорала и разделяющих их отыгрышах дало особую систему чисел.
Форма хоральной прелюдии обычна для этого жанра: к каждой хоральной фразе подводит полифонический ритурнель (отыгрыш). Четыре ритурнеля и четыре хоральные фразы образуют, по определению Губайдулиной, «четырехчастную форму» . Однако точка золотого сечения дает иную, не «четырехчастную» группировку разделов произведения.
Всего в прелюдии 187 четвертей. До точки золотого сечения проходят две хоральные фразы и три ритурнеля (суммарно - 114 четвертей), после - две хоральные фразы и один ритурнель (суммарно 73 четверти). Точка золотого сечения попадает ровно на 115 четверть, что совпадает с началом третьей хоральной фразы (в ней- самый большой диапазон мелодии). Можно лишь поразиться тому, как точно Бах ощущал (или высчитывал?) идеальные эстетические пропорции формы. После точки золотого сечения (от третьей хоральной фразы) и до конца прелюдии проходит 66 четвертей (см. схему 1). Для того, чтобы получить совершенную систему чисел, нужно учесть еще и фермату, которая стоит над последним звуком мелодии хорала, длящимся три с половиной такта (14 четвертей). Фермата прибавляет к длине звука ее половину, то есть 7 четвертей. Таким образом, сложив 66 (количество четвертей после точки золотого сечения) и 7 (длительность ферматы), мы получим 73 - необходимое для золотой пропорции число.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
