|
|
Этномузыковедение
ИНТОНАЦИОННОЕ ЕДИНСТВО И СКРЫТЫЕ СМЫСЛЫ В ОПЕРЕ УЗЕИРА ГАДЖИБЕЙЛИ "КЕРОГЛУ"
Автор: Лейла АБДУЛЛАЕВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
Толкование – это первостепенная задача любой гуманитарной науки. Ибо сам феномен художественности того или иного текста определяется во многом неоднозначностью заложенных в нем смыслов. Вот и в опере нашего национального гения таких возможностей множество, что свидетельствует о глубине и неоднозначности заложенных в ней идей и смыслов.
Данная статья посвящена анализу сквозных интонаций оперы, которые, выполняя мощную объединяющую функцию, раскрывают сущностный подтекст происходящих на сцене событий, иными словами, играют драматургическую роль.
О лейтмотивной системе оперы писали все, кто обращался к ее анализу (1,2,5,6). Выбранный нами термин "лейт интонация", вместо "лейт мотив" не случаен. Ибо речь пойдет не столько о конкретных лейтмотивах – структурно замкнутых построениях, смысл которых маркирует словесный текст, сколько о коротких интонациях, которые, вариантно развиваясь на протяжении всей оперы, не только инициируют появление лейтмотивов, но действуют и за их пределами. Образуя своего рода семантические поля, они, благодаря меняющемуся контексту, приобретают все новые и новые смысловые оттенки, так что значение их можно трактовать в обобщенно-символическом ключе. Волевые и победные, драматические и скорбные, эти интонации кочуют от одного героя к другому, к каким бы противоположным лагерям они ни принадлежали, втягивая их в какой-то объективный круговорот событий. В результате, все происходящее на сцене приобретает скрытый глубинный смысл.
Нужно сказать, что подобных сквозных интонаций в опере множество, но мы остановимся на тех из них, которые заявляют о себе с самого начала – в первом номере – народном хоре «Бу эюзял тябият». Если учесть, что в дальнейшем, на протяжении всей оперы мы наблюдаем их вариантное развитие, взаимодействие и трансформацию, то есть, пользуясь термином И.Барсовой, "интонационную фабулу", можно говорить о своего рода интонационной завязке музыкального сюжета.
Начнем наш обзор с анализа двух ритмоформул, объединяющих все оперное действо тем единым пульсом перманентного движения, который позволяет говорить о поистине классицистском отношении к образу мира – объективного и существующего независимо от воли героев. Об опере "Кероглу" можно сказать словами Глинки, сказанными об увертюре к "Руслану": "летит на всех парусах". В своем фундаментальном труде Абезгауз подобным образом характеризует увертюру к "Кероглу": «От Глинки, от венской классической симфонии воспринял Гаджибеков то, что Асафьев называл ритмопластическим мастерством или ритмоформостроительством» (2. С.154). О классицизме в опере Глинки пишет российский исследователь Е.Ручьевская: «Энергетика классицизма, монументальность в Руслане непостижимо сочетаются с легкостью поступи, необыкновенной воздушностью, аурой свободы, игры. Собственно, это сочетание есть свойство классицизма XV111 – начала X1X века» (7. С. 54). Указанная особенность определяет существенную сторону стиля и оперы «Кероглу».
Итак, первая ритмоформула:  . Особенность ее – в том, что звучит она только в оркестре. Заявленная в энергичном ритме увертюры, она открывает и сценическое действие, выступая аккомпанементом к первому (будем считать его заглавным) хору народа. На ней построен один из лейтмотивов оперы, который в азербайджанском музыковедении получил название «лейтмотив угнетенного народа» (1, 2, 4, 5, 6) - во избежание готовых клише, мы называем его «лейтмотивом первого народного хора». Данная ритмоформула впоследствии на протяжении всей оперы предстает в различных мелодических вариантах, так что образный смысл ее можно прояснить только путем сравнительного анализа. Если в первой сцене первого акта она создает настроение взволнованности, бурления, то далее образ, конкретизируясь в различных мелодико-ритмических вариантах, все чаще ассоциациируется с конским топотом. Так, во второй сцене эта ритмоформула появляется после приказа Гасан хана привести весь табун лошадей (с.36 клавира: 3-й такт после ц.67- здесь и далее нами указываются страницы и цифры клавира 1970 года). Явные ассоциации со скачкой вызывает один из устойчивых вариантов этой ритмоформулы, который составляет основу темы появившихся крестьян во главе с Ровшаном:  . Симптоматично, что впервые он появляется в третьей сцене после арии Нигяр перед словами: «Ащ, эялирляр» (с.61: ц.141). Варианты этого же мотива звучат в первой сцене второго акта, воспроизводя ситуацию ожидания высокого гостя: «Ещсан паша эялир» (с.102: ц.4) - то есть речь идет о дороге, состоянии ожидания, приближающемся топоте коней. В третьем действии эта интонация сопровождает всю сцену с Гамзой беком, когда он говорит, что был конюхом. Вообще все третье действие буквально напитано ритмической энергией указанной вариантно развивающейся интонации. Это и Антракт, и хор Ченлибель, и предваряющий ариозо Кероглы «Мярд иэидляр» оркестровый отыгрыш – в нем легко узнать главную тему увертюры (с.213: ц.93). Кстати, на протяжении всей увертюры звучат оба варианта указанной ритмоформулы. Далее эта же ритмическая фигура на звуках уменьшенного септаккорда сопровождает всю сцену похищения коня (с.261-263). Как видим, образ скачки связан с разными персонажами: и положительными, и отрицательными. В 4-м действии данная ритмоформула сопровождает первую и третью Ашугские песни Кероглы. Если учесть, что в обоих случаях речь идет о встрече с любимой, то рождается метафора: мчится к ней на крыльях. В пятом действии эта же интонация иллюстрирует стекающиеся на площадь возмущенные группы народа, недаром здесь же появляется построенный на ней лейтмотив первого хора. Своей кульминации развитие данной ритмоформулы получает в среднем разделе Moderato заключительного танца, выполняющего функцию оркестровой коды (с.426). Переплетаясь с другими сквозными интонациями, она сообщает образу победы особую динамичность – победа не как нечто заданное, а достигнутое в борьбе.
Итак, семантика этой ритмической интонации (назовем ее условно ритмоформулой движения,) столь же определенна, сколь и объемна. Она ассоциируется и с непрекращающимся пульсом времени, и с некой перевернутой страницей рассказа, и с образом передвижения в пространстве, и с отчетливо слышимым конским топотом. Иными словами, речь идет об интонации, которая не только придает всей опере особую динамику и целеустремленность, но и обладает мощной обобщающей силой: помещает оба враждующих лагеря в единый контекст меняющегося мира, где каждый из героев внутренне нацелен на победу и готов к самым решительным действиям.
В подобном же смысловом ключе можно воспринимать вторую сквозную ритмоформулу:  . Назовем ее условно: ритмоформула "Ченлибель". Появившись в качестве основы для второго мотива первого хора (с.13: ц.5), данная ритмическая фигура функционирует впоследствии как в вокальной, так и в оркестровой партиях. Построенные на этом ритме мотивы уже в середине хоровой сцены обнаруживают способность к развитию, достаточно сравнить примеры: (с.13:ц.5 и с.8: первый такт). В последнем случае мотив приобретает тот вид, который впоследствии станет основой хора Ченлибель – предвосхищение дальнейших событий. Далее указанная ритмоформула, экспрессивно усиленная за счет скандирующих пунктиров, в ариозо Нигяр превращается в лейтмотив «Эяляр бир эцн» . Он же в новом мелодическом варианте звучит во 2-м акте в ариозо "Мян изтираб" перед большой арией Нигяр. Если учесть, что словесный ряд повествует о страданиях героини, то получается, что именно энергия волевого ритма говорит о ее истинном намерении не сдаваться под ударами судьбы. Квинтэссенцию развития данной ритмоформулы представляет, конечно, хор «Ченлибель», где она составляет основу главной, побочной тем, а также оркестрового ритурнеля. На ней же основаны хоровые кличи, сопровождающие ариозо Кероглу (с.220). Казалось бы, налицо совершенно определенная семантика героизма, в данном случае связанная с образом народного бунта. Но, внимание! На этой же ритмоформуле основана вся сцена похищения коня Гамзой беком, включая хор-отклик народа «Эырат оьурланды» . В подобном контексте можно трактовать эту интонацию как некое кривое зеркало событий – насмешку судьбы. А может, учитывая весь антураж разразившейся грозы, это некий взгляд на происходящее сверху, метафорически уподобляющий народный бунт грозе. Как видим, круг предполагаемых значений расширяется. В последний раз эта ритмоформула в трансформированном виде, на что указывает в своей книге Э.Абасова (1. С.146), сплавленная воедино с ритмоформулой движения, звучит все в той же оркестровой коде (с.426).
Итак, обе ритмоформулы воплощают в общем и целом образ целеустремленного движения, выступая как мощный динамизирующий фактор развития. Достаточно привести в пример два ярких фрагмента оперы: хор Ченлибель и оркестровую коду. В обоих случаях взаимодействие указанных ритмоформул сообщает музыке то ощущение бесконечной устремленности к цели, которое способствует восприятию всех происходящих на сцене событий в символическом, вневременном ключе.
Остановимся теперь на сквозных интонациях, получивших выражение в определенных мотивах. Начнем с мотива, который в азербайджанском музыковедении получил название «лейтмотив героики» (1, 20), один из его вариантов Абезгауз называет «гексахорд народной победы». Как и в предыдущих случаях, мы сосредоточим внимание не на конкретном лейтмотиве, а лежащей в его основе гаммообразной интонации восходящей кварты. Назовем ее интонацией героики. Отметим, что для европейского уха подобные квартовые восходящие интонации ассоциируются с маршевыми темами гимнического и героического характера, которыми изобилует музыка новоевропейской традиции. Достаточно вспомнить и Марсельезу, и маршевые темы Бетховена, и увертюру к «Вильгельму Теллю» Россини. Воплощая в самом общем плане семантику героики, интонация эта в опере, в зависимости от контекста и вариантных изменений, наделяет этот образ множеством эмоциональных оттенков. При этом немаловажную роль играет то или иное ладовое наклонение. Так, если в первом хоре (с.13: ц.5), как уже было отмечено, данная интонация, благодаря ладу чаргях, вызывает ассоциации с взволнованностью, протестом, то уже в середине сцены она, меняя ладовое наклонение с чаргяха на раст, приобретает все более волевой, требовательный оттенок. Именно здесь впервые звучит гексахорд победы на словах: «Надыр, сюйля эюряк даща ня хябяр», на что указывает Э.Абасова (1. С.180). Появляясь затем в ариозо и в средней части арии Нигяр, эта интонация символизирует героическую составляющую образа. Далее эта же квартовая интонация составляет основу хора «Ня гядяр гулуг» - здесь уже слышится открытый призыв к сопротивлению. Во многие моменты оперы звучит ее обращенный вариант: оркестровое сопровождение к средней части первой арии Нигяр, хор «Хяр бир йердян» , хор «Ченлибель». Симптоматично, что, как и в предыдущих случаях, данная интонация нет-нет, а появляется и в партиях отрицательных героев. В частности, во 2-м действии на ней построена хвастливая фраза Ибрагим хана – знак ходульной героики (с.145: один такт после ц.175). В сцене с Эйвазом ту же интонацию слышим на словах «Учум, гедим» (с.176: ц.275) – иллюстрация устремленности вперед. Тот же смысл приобретает она в хоре «Ченлибель» в виде стремительных оркестровых отыгрышей (гексахорд победы вкупе с ритмоформулой движения), венчающих каждую новую строфу, и это придает монументальной, величественной музыке удивительную легкость и динамичность. Далее в хоре «Чянлибелдя зцлм олмаз» в новом варианте на пунктирном ритме она звучит торжественно и непреклонно, выражая веру в идеалы справедливости.. Очень экспрессивно, благодаря смене лада (шуштер) звучит восходящий квартовый мотив (с.245: три такта после ц.169)) в арии Кероглы, объединяя воедино лирику и героику, на что впервые указала в своей книге Абезгауз (2. с.146).
В четвертом акте данный оборот появляется в партии Гасан хана: «эюзял сюйля» , а затем в его арии – как самонадеянное смакование победы (с.347: ц.221).
Далее квартовая интонация героически звучит в монологе Нигяр из 4-го действия (с.368: ц.274), символизируя отвагу перед лицом смерти. Итогом ее развития можно считать заключительный хор. Здесь именно она становится основой развитой, структурно оформленной новой темы.
Как видим, по крайней мере, три сквозных интонации (две – ритмические: и одна мелодическая), воплощая образы движения, воли, устремленности к цели, раскрывают одну из главных тем оперы – готовность людей к решительным действиям во имя тех целей, которые искренне считают благими для общества. Но там, где речь идет о борьбе, то есть – о жизни и смерти, присутствует обязательно и драматизм.
Подобная образность также нашла отражение в сквозных интонациях, заявленных в первом хоре народа. Первая из них – это скандированный на одной ноте пунктир, с которого, собственно, все и начинается (с.13: первый такт). Как будет показано далее, эта жесткая интонация противостояния выражает суть происходящего – конфликтную, чреватую взрывом ситуацию, отменяющую всяческие компромиссы, как с той, так и с другой стороны. Именно на ней построено первое ариозо-кредо Гасан хана «Гамчыдыр сахлайан» и далее знаменитый припев хора «Дюймясян» - оба номера репрезентируют образы брутальности и жестокости. Во втором ариозо Гасан хана «Ханларын ханыйам» она звучит размеренно и спокойно, выражая твердую уверенность властителя в своем величии и непогрешимости. С этой же интонации начинается ария Кероглы «Тянгя гялдик» , также выражающая непреклонность и жесткость. С нее начинается симфоническое вступление ко 2-му акту – как напоминание о ситуации конфликта. В этом же действии на этой интонации основан хор придворных: скандирование в темпе Allegro agitato красноречиво иллюстрирует ситуацию столкновения сборщиков податей с налетевшим откуда ни возьмись отрядом Кероглу (с.133). В 3-м акте эта жесткая интонация лежит в основе ариозо Кероглу «Мярд иэитляр» . Здесь русский перевод «Пусть грохочет» как раз соответствует образу грозной силы народного протеста. В арии Гасан хана из 4-го действия «Ахтарырдым сяни» данная интонация выражает психологический подтекст - победа, которой хвастается герой, далась отнюдь не легко. Далее с нее начинается монолог Нигяр «Бир йыьын зцлмцкар» (с.366). Своего апогея ее развитие достигает в 5-м действии, когда построенный на ней мотив вариантно скандируют поочередно два хора: приближенных хана и собравшегося на площади народа. «Olsa xain» - поют одни и «Эцндя бир баш, эцндя бир ган» - другие (с.399-408). В каждом случае она развивается по-разному. Так в хоре придворных долбящий мотив сменяется нисходящими, словно по инерции спускающимися секвенциями (с.390, ц.29), в народном же хоре волновое гаммообразное движение производит впечатление жалобных наплывов, которые, впрочем, сменяются нотками угрозы: интонацией героики e-fis-gis-а-h-cis (с.392: ц.31). Противостояние власти и народа, как известно, в опере кончается народной победой: в подобном контексте, думается, отсутствие данной интонации в последних номерах отнюдь не случайно.
Ярким носителем драматизма выступает в опере еще одна сквозная интонация. Речь идет о мотиве, завершающем первую фразу первого хора (с.13: такты 4-5). Получается, что заглавная тема первого хора, начинаясь с жесткого пунктира противостояния, пунктиром же и заканчивается (своеобразная симметрия). Но интервал нисходящей малой секунды, впоследствии переходящий в минорную терцию, вкупе с ямбическим пунктиром придает ей лирико-драматический оттенок, что подтверждается и синтаксисом: трехкратное повторение ее в конце каждой новой строфы хора производит впечатление то протестующего возгласа на форте (с.14: 4 такт после ц.8), то тихого стенания на пьяно (с.16: ц.15). Обозначенная в указанном хоре пунктирно, эта интонация прорастает затем в малотерцовую и становится основой двух ярких лейтмотивов: клятвы и любви. Любовная семантика проявляется в ней в первом ариозо Нигяр на словах: «Бу ешг олундан» (с.53: 3такта до ц.108). Далее после обрамляющего Ашугскую песню Ровшана лейтмотива любви, эта интонация ласково звучит в обращении Кероглу к Нигяр, завершающем 1-й акт: «Галарсан бурда, Ниэарым» (с.97). Во 2-м действии основанные на ней два лейтмотива, появляющиеся в узловые моменты действия, выполняют функцию драматического подтекста. Так в оркестровом вступлении лейтмотив клятвы как бы отбрасывает мрачную тень на всю последующую пышную гедонистическую дворцовую сцену. Далее он звучит на словах о необходимости поймать и казнить Кероглу, подчеркивая остроту конфликта. В заключении акта указанная малотерцовая интонация как типичная интонация Lamento звучит основой рефрена ”Йазыг Ниэар" в арии Нигяр, не говоря уже о предваряющем ее появление лейтмотиве любви. Очень драматично звучит данная интонация в 3-м акте в минорном среднем разделе арии Кероглу (с.247): после экспрессивного минорного варианта героической темы она воспринимается как всплеск лирической эмоции.
Еще более драматично – как возглас отчаянья Кероглу, когда он узнает об «измене» Нигяр, звучит лейтмотив любви в ансамбле из 4-го акта (с.355: ц.232). Интересна метаморфоза лейтмотива любви в финале оперы. В момент победы после героического мотива звучит только его вторая часть. Сама же интонация любви меняет свое наклонение с минора на мажор, теряя семантику драматизма и скорби (с.421: ц.84). Интересно сравнить в этом отношении этот мотив с упомянутым мотивом из арии Кероглу (с.247).
В финальных номерах, символизирующих образ достигнутой победы, все указанные лейтинтонации, переплетаясь и взаимодействуя, получают свое логическое с точки зрения образности завершение. Композиционно финал можно представить как своеобразную трехчастную форму, где крайним вокальным ансамблям противостоит инструментальная середина. Если в вокальных разделах взаимодействуют в основном квартовая интонация героики и ритмоформула "Ченлибель"(с.420: такты 2,3; с.431, 432), то в среднем разделе заключительного танца (оркестровая кода) на первый план выступают лейтформулы движения и Ченлибель. Как уже отмечалось, именно в результате подобного взаимодействия рождается новая тема широкого дыхания (с. 426: цц.102, 103) - образ ликования по случаю достигнутой победы наполняется динамикой: непрекращающейся пульс шестнадцатых напоминает о подвижности мира, где любое достижение не является чем-то окончательным. При этом психологическую достоверность и глубину придает происходящему взаимодействие интонаций героики и драмы – указанная выше трансформация мотивов любви.
Впрочем, взаимодействие героики и лирики в этой опере (поистине в бетховенских традициях) представляет отдельную интересную тему для исследования, не умещающуюся в рамки данной статьи.
Список литературы:
• Абасова Э. Оперы и музыкальные комедии Узеира
Гаджибекова. Баку.1961.
• Абезгауз И. Опера "Кероглы" Узеира Гаджибекова. М.1987.
• Барсова И. Проблемы формы в ранних симфониях Густава Малера/Вопросы музыкальной формы. Вып.2.М.1972.
• Буниатзаде Н. Тема народа в творчестве азербайджанских
композиторов. Дипл.работа. Баку.1968.
• Касимова С. Оперное творчество композиторов советского Азербайджана. Баку. 1973.
• Кафарова З. "Кероглу" Узеира Гаджибекова. Баку. 1981.
• Ручьевская Е. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера, «Снегурочка" Римского-Корсакова.
Статья посвящена анализу сквозных интонаций в опере Узеира Гаджибейли "Кероглу". На многочисленных примерах показано, что интонации, заявленные в первом хоре народа, вариантно изменяясь и взаимодействуя друг с другом, развиваются на протяжении всей оперы. Разный сценический контекст их появления способствует объемности и неоднозначности содержания бессмертного произведения.
Ключевые слова: лейтинтонация, ритмоформула, интонация движения, устремленность, полетность, героика, противостояние, враждующие лагеря.
Страницы
:
1
|
