Особое внимание в фортепианной музыке В.Адигезалова привлекает цикл «24 прелюдии для фортепиано», созданный в 1991 году. Исходя из индивидуальных творческих принципов, в то же время опираясь на наследие классиков, прежде всего К.Караева, композитор преподносит свою оригинальную трактовку фортепианной прелюдии. Естественно, что новое содержание потребовало и соответствующих средств музыкального воплощения. В.Адигезалов нашел их, мастерски овладев не только «старыми» приемами прелюдии, но найдя в пределах ее основных композиционных принципов много неиспользованных до того возможностей. Об этом свидетельствует не только щедрость и богатство образно-эмоционального содержания, но также использование современных звуковых приемов в органическом синтезе с национальным складом письма.
Процесс исследования цикла «24 прелюдии для фортепиано» выявляет тот факт, что в отдельных образцах цикла имеют место явления остинатной выразительности, организующие фактуру музыкального изложения. И поскольку при подробном аналитическом рассмотрении, мы встречаемся в ряде прелюдий с различными разновидностями остинато, то наш исследовательский интерес здесь вполне оправдан и закономерен. В одной из своих книг В.Цуккерман заметил: «Для композитора вариационная форма может подчас оказаться сложнее сонатной формы, ибо эта последняя сама способствует цельности, вариации же сами по себе тяготеют к раздельности; сонатной форме надо следовать, тогда как вариационную форму приходится преодолевать»1. Аналогично обстоит дело с остинатностью, которая сочетает в одновременном звучании постоянство и разнообразие, развитие одного элемента при неизменности другого.
Прелюдия № 2 построена на непрерывном движении шестнадцатыми длительностями и внешне напоминает этюд. Легко струятся потоки восходящих гаммообразных пассажей в правой руке, сопровождаясь акцентированными созвучиями. Движение целеустремленно и безостановочно. Ритмически ровную пульсацию дополняют подъемы и спады динамических волн. В числе других выразительных факторов остинатности отведена здесь важная драматургическая функция. Она рельефно проявляет себя в повторности лаконичного поступенного мотива в объеме чистой квинты, который лежит в основе «разливчатого» движения в верхнем голосе и в интонационном отношении представляет собой последование из пяти звуков: до-ре-ми-фа-соль. В далнейшем, композитор свободно перемещает его на вторую и шестую ступени С-dur.
Пример № 1.
В результате можно говорить о «действии» принципа остинатности на уровне выдержанности повторяющихся ритмических мотивов, а также равнозначности и стабильности некого мелодического типа. Отдельные мелодические фразы объединяются внутренним родством, ибо все они диатоничны и имеют похожий строительный каркас. Вместе с тем, функция остинато проявляется также и в том, что на протяжении довольно длительного фрагмента прелюдии композитор удерживает определенную аккордовую последовательность.
В процессе целеустремленного развития происходит расширение диапазона в сочетании с увеличением расстояния между голосами, а также мелодическая поступенность совмещается с ходами на широкие интервалы. Все это подводит к яркой динамической кульминации и находит разрешение в каскаде аккордов, низвергающихся сверху вниз. Успокоение музыки достигается возвращением первоначального построения с перестановкой слоев музыкальной ткани.
Жанровые элементы получили опосредованное выражение в прелюдии № 4. Вне зависимости от какого-либо фольклорного источника, композитор преломляет в ней отдельные ритмоформулы, свойственные многим азербайджанским танцам. Живой тактовый пульс очерчивает метрическую сетку, на которой произрастают лаконичные фразы. Неравенство в размерах соседних фраз, их свободная вариантность приводит к несимметричности соседних построений и создает нерпрерывную текучесть музыкального развертывания. В верхнем ярусе фактуры господствует неустанная игра двумя аккордовыми комплексами, которые приобретают значение остинатного элемента в прелюдии. В то же время, они дополняются более подвижной, в мелодическом отношении, линией нижнего голоса.
Основная скерцозная тема прелюдии проходит в общей сложности три раза, что позволяет говорить о чертах рондообразной композиции (пример 2). В первом эпизоде, как мы условно его назовем, развиваются тематические элементы, сходные с начальным разделом, которые впоследствии сменяются повторением основной темы. В несколько обширном втором эпизоде складывается новый тип фактурного изложения. Терпкость звучания создают удержанные сенсорные «гроздья» в левой руке, на них наслаиваются волнообразные стремительные фигурации (пример 3). В завершении прелюдии вновь звучит тема рефрена, возвратив образ прихотливой и легкой игры. Таким образом, в рассмотренной фортепианной прелюдии принцип остинатости ярче всего реализует свои устойчивые функции в гармонической сфере и находит отражение во всех разделах рондообразной структуры.
Пример № 2.
Пример № 3.
Серьезное возвышенное печальное размышление воплощается в прелюдии № 5. По сравнению с рассмотренными выше прелюдиями цикла, она отличается значительностью образно-смыслового содержания, масштабностью формы. В отдельных фрагментах музыки чувствуется особый «симфонический» размах, словно звучит целый оркестровый состав. Образ углубленного размышления развивается до масштабов траурной оды, и в мощной кульминации прелюдии чувство индивидуальной скорби приобретает всеобщий характер.
Строгий, но исполненный внутреннего драматизма характер темы определяет эмоциональный настрой всей прелюдии в целом. Тему образует ряд отчетливо завершенных фраз, которые формируют единую линию музыкального развития, направленного по восходящему движению к кульминационной зоне. Глубокие басы составляют сумеречный фон сопровождения для свободного восхождения мелодии верхнего голоса, изложенной параллельными квартсекстаккордами.
ПРИМЕЧАНИЕ
1. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М., Музыка, 1987, с. 9.
