|
|
Теория музыки
АРБОРЕСЦЕНЦИИ: ОБ ОДНОМ ИЗ ВИДОВ КОМПОЗИЦИОННОЙ ТЕХНИКИ ЯНИСА КСЕНАКИСА
Автор: Михаил ДУБОВ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Й. де Хенау приводит примеры других определений: «древовидное строение; сходство с деревом» 11. Он же отмечает пути, приведшие Ксенакиса к идее арборесценций в музыке, и справедливо ищет связи с явлениями живой природы: это и тяготение композитора к природным формам, и отражение принципа органических процессов. В случае с арборесценциями таким процессом служит процесс роста. А природные формы, являющиеся результатом органического процесса роста – органические формы – есть ничто иное, как организмы. Хотя Ксенакис прямо не называет арборесценции организмами, здесь находки Ксенакиса опять пересекаются с идеями Конюса, который прямо заимствует термины из биологии: для него музыкальное произведение – «организм», у которого есть собственная «эмбриология» и «морфология».
Все приближения к истокам метода арборесценций создают многостороннюю картину возникновения этих идей. По-видимому, они имеют корни в областях общей морфологии, пространственных объектов и органических процессов, то есть более глубокие, чем просто зримая графика. Правильнее было бы сказать, что и музыкальные и визуальные идеи состоят в родстве, проистекая из всеобщей логики и законов природы12.
Это подтверждается высказываниями самого Ксенакиса. «Ветвление – это же совершенно экстраординарное явление. Но это существует в нашем мозгу, я не знаю почему, но это существует. Вы же знаете, что такое ветвление – это когда есть ствол, потом отходят две ветки, потом больше, больше и тоньше, тоньше; и весь наш организм точно по такому же принципу построен: нервная система, кровообращение, и наш мозг тоже так же устроен – и это феномен, это форма, которая существует во всей природе. Если вы посмотрите на планетную систему, на систему галактик, вы увидите то же самое…»13.
Если говорить о музыкальных аналогиях и источниках, то, на наш взгляд следует обратить внимание на связь арборесценций с древнейшим музыкальным складом, а именно гетерофонией, где голоса сосуществуют как варианты (ветви) одной мелодической линии (ствола). Наличие этого сходства в литературе о Ксенакисе не обсуждалось, несмотря на то, что его интерес к архаическим культурам, древним слоям фольклора не раз был прямо проявлен им самим (см., например, VII главу Formalized Music, в которой рассматривается звуковысотная структура древнегреческой и византийской музыки). Весьма вероятно, что он сталкивался с такого рода музыкальными впечатлениями в ранние годы своей жизни в Румынии и Греции. Конечно, звукоформы у Ксенакиса настолько разнообразны и подвижны, что некоторые виды арборесценций совершенно не похожи на гетерофонные рисунки. Как бы то ни было, связи с этими музыкальными пластами, очевидно, не подражательные, а более сущностные, общеэстетические.
Формирование метода арборесценций
В сочинениях Ксенакиса 50-х годов арборесценций в сформировавшемся виде нет, тем не менее, можно заметить зарождение подобного рода музыкальной ткани. В этом смысле отметим следующие важные моменты.
В Metastaseis (1954) и Pithoprakta (1956) звуковой материал представляет собой множественные линии глиссандо струнных. Таким образом, отдельный длящийся звук есть линия (прямая или ломаная), образуемая траекторией движения звуковой точки в высотно-временном пространстве. Фонической единицей выступает масса звука, то есть скопление линий. В следующих примерах видим такого рода скопления большого количества разных (варьирующихся) траекторий, своего рода растянутые во времени, движущиеся гигантские кластеры. Пример 2
Пример 3
Массивное скопление движущихся линий – основной прием, который в модифицированном виде превратился позже в арборесценции. Позднее, например, в Synaphaï (1969) массы линий организуются, по выражению автора, «нитеобразной идеей» 14. Но здесь нет еще структуры разветвлений в чистом виде, так, как они появятся через несколько лет, в сочинениях середины 70-х годов.
В Eonta (1963) реализована другая идея. Абстрактно ее можно описать как постепенное расширение единичного звукового объекта (присутствует и обратный, «ракоходный» процесс, т. е. сужение). В простейшем виде эту пространственную идею можно обнаружить в любом классическом примере с расходящимися крайними голосами. Здесь же она реализована в приеме расширяющихся звуковых осцилляций тромбонов (колебаний высоты путем большого вибрато кулисами).
Пример 4
В сочинениях конца 60-х годов (Oresteïa, 1966, Nomos gamma, 1968, Anaktoria, 1969) подобные приемы названы «квилизмами» 15.
М. Соломос пишет о «линеарных арборесценциях» 16 в Eonta и отмечает их также в последующих композициях: Hiketides (1964), Nomos Alpha (1966), Terretektorh (1966), Oresteia.
Все рассмотренные здесь примеры были предшественниками и источниками собственно идеи арборесценций, реализующей последовательное разветвление, увеличение количества фактурных линий, исходящих из единого родительского ствола.
Определения
Итак, что же представляют собой ксенакисовы арборесценции в сформировавшемся, «классическом» виде? По сравнению с другими его методами письма («стохастическая музыка», «символическая музыка», «теория решета»), мы имеем довольно скудные и отрывочные комментарии автора касательно арборесценций.
Авторская аннотация к Mists (1981) дает пояснение: «подобные кустам скопления мелодических линий» 17. В статье «Пути музыкальной композиции» композитор связывает их с «клонированиями», возникающими в виде все новых и новых наростов, исходящих из выбранных точек на стволе или на нескольких стволах одновременно18.
В беседе с Дж. Харли Ксенакис говорит: «В традиционной полифонической музыке мелодические рисунки отделены друг от друга. Я, с другой стороны, думал о том, чтобы сделать тип комплексного звучания из линий, начинающихся от центральной ветви и отходящих от нее. Таким способом вы производите другие ветви, создающие «куст» 19.
Логика возникновения такого рода форм раскрывается в интервью с Б. Варга: «Идея арборесценций тесно связана с причинностью, повторением и последовательной вариацией. Мы начинаем с некой точки в пространстве. Это может быть высотное, или, наоборот, временное пространство, или любое другое. Для того, чтобы ей существовать, точка должна постоянно себя повторять. Так образуется линия, могущая иметь любую форму. Любая точка на линии также может воспроизводить себя и порождать арборесценцию. Таким образом, в итоге появляется куст […] Мы можем его трансформировать […]»20. Говоря о последовательной вариации, Ксенакис подчеркивает логическую структуру подобных моделей – инвариант и его размножающиеся трансформации.
Более пространное объяснение содержится в материале М. Заплитны21: «Если принять во внимание процесс обобщения мелодических линий22 и возможные при этом манипуляции, то это создание кустов, или ветвлений мелодических линий. Это значит, что у вас есть не одна маленькая линия, а целый комплекс линий, которые не являются мелодиями в старом смысле слова, но находятся в состоянии непрерывного изменения. Таким образом, то, что вы имеете – это куст таких мелодических линий, которые взаимно переплетаются. Этот куст или ветвление может быть осмыслено как объект, и дальше можно развивать его с помощью логики (вне-времени, или во-времени23), путем расширения этого объекта, его движения, или ротации. Это дает нам новый тип обобщения, потому что это может происходить как с сериальной музыкой, так и с тональной музыкой, и, поскольку ротации происходят все время, у вас появляется не просто одна мелодическая линия, а нечто более сложное».
11. Joris de Henau: “Gmeeoorh (1974) de Xenakis et la musique nouvelle pour orgue. Histoire et analyse” // International symposium Iannis Xenakis. Conference proceedings. Athens, 2005, стр. 150.
12. В этом смысле соотношения между графическими эскизами композитора и их звуковыми воплощениями могли бы стать предметом отдельного рассмотрения.
13. Из беседы на встрече в Московской консерватории, 1994 год.
14. См. Xenakis: Synaphai - Aroura – Antikhton // Буклет компакт-диска Explore records №EXP0017, 2006.
15. Quilisma – одна из средневековых невм, обозначающая украшение типа трели или тремоло.
16. Solomos M. A propos des premières œuvres (1953-69) de I. Xenakis. Pour une approche historique de lémergence du phénomène du son. – PhD diss., Paris, Université de Paris IV-Sorbonne, 1993.
17. Xenakis I. Mists. – Paris, Editions Salabert, 1981.
18. Les chemins de la composition musicale // Xenakis I. Kéleütha. Ecrits. – Paris, LArche, 1994.
19. Iannis Xenakis in Conversation: 30 May 1993. Transcribed and edited by James Harley // Contemporary Music Review, 2002, Vol. 21, Nos 2/3, 5-8, стр. 12.
20. Varga B. A. Conversations with Xenakis. – London, Faber and Faber, 1996, стр. 89.
21. Zaplitny M. Conversation with Iannis Xenakis. // Perspectives of New Music vol. 14 No.1, 1975.
22. В оригинале – «patterns» (может переводится как «модель», «структура», «рисунок»).
23. «Вне-времени» (hors-temps) и «во-времени» (en-temps) – одни из основных категорий в концепции Ксенакиса.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
