|
|
Диалоги о культуре
ТАРНОПОЛЬСКИЙ В.Г. СОВРЕМЕННОСТЬ И ПРОСТРАНСТВО ТРАДИЦИИ.
Автор: (Интервью, данное А.А.Амраховой.) Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
Возвращаясь к Вашему вопросу, мне кажется, что какой-то элемент "программности" в моих сочинениях есть. Передо мной всегда Сцилла и Харибда в виде западно-европейского структурализма с одной стороны и русской программности с другой. Честно говоря, меня ни то ни другое не привлекает. Я преклоняюсь перед П.Булезом, но его творчество иногда вызывает у меня аналогию с холодным дизайном. Если продолжить мысль в том же ассоциативном ключе, то можно привести такое сравнение: я с удовольствием пойду посмотреть какую-нибудь дизайнерски оформленную квартиру, но, представляется, жить там все-таки неуютно. Программность же кажется мне слишком идеологичной и на сегодня достаточно наивной: «Расскажу-ка я вам такую историю». И понимание предназначения музыки здесь – это доставшийся нам в наследие от кучкистов взгляд на музыку как на средство передачи информации, главным образом литературно-картинного свойства.
В своих сочинениях я пытаюсь найти какое-то другое измерение содержательности. В конце концов, музыка самодостаточна по образности: она более интересна, чем любой рассказ, и более сложно структурирована, чем любой структурализм. Мне кажутся достаточно наивными структуралистские идеи 50-60 годов. Несложно, конечно, построить звуковысотную серию и придумать ей то или иное ритмическое соответствие. Допустим, предварительно определить, что «до» будет всё время «тридцать-вторыми», а до-диез – «шестнадцатыми» - можно, – почему бы и нет? – но органики в этом я не вижу. Моя музыка не структуралистская и не программная. Музыка выразительна сама по себе.
АА: Где же эта сердцевина между структурализмом и программностью? Ю.Н Холопов апеллируют к такому понятию как «индивидуальный проект». Каждое произведение после П.Булеза (и с его подачи) имеет совершенно неповторимое композиционное строение, и это именуется индивидуальным проектом. А Вы согласны с тем, что Ваши сочинения не ориентируются вообще ни на что в композиционном отношении?
ВТ: Я сам ученик Юрия Николаевича и как композитор сформировался под влиянием его идей, особенно в области гармонии. Но что касается «индивидуальных проектов»... Честно говоря, для меня каждая соната Бетховена - это индивидуальный проект, гораздо более индивидуальный, чем все наши проекты. (Напишешь 4 произведения – уже повторяешься, у Бетховена – немножко побольше – и повторений нет). Наверное, можно принять этот термин, но для меня он абсолютно нерабочий. Это термин такого высокого уровня обобщения, что я не вижу за ним предмета. Думается, он потому так пришёлся ко двору, что у нас всё ещё рассматривают современную композицию сквозь призму классических определений: третье рондо, пятое рондо, а вот пошли индивидуальные проекты... Но мне кажется, что сейчас должен быть совсем другой подход к анализу музыкальных форм, я не очень верю, что современную музыку можно подложить в прокрустово ложе старых классификаций.
АА: В силу биографии, с Вашим творчеством мне пришлось знакомиться сразу, большинство произведений 90-х годов я прослушала в записи, это имело и свои плюсы: появилась возможность делать какие-то обобщающие выводы. Например, у меня создалось впечатление, что, не в смысле композиционных шаблонов, а в смысле драматургии, Ваши произведения ориентированы на немузыкальные модели.
ВТ: Возможно.
АА: Эти модели нельзя сравнивать с логическими константами: начало- середина (развитие)- конец. Создаётся такое ощущение, что Ваши произведения нельзя назвать программными потому, что они не ориентированы на мир реальных подробностей - в самой драматургии содержится нечто такое, что говорит нам о чём-то, адресует нас к какому-то смыслу, не зависимому от словесных частностей. Так Вы драматургически моделируете «поток сознания» в «Отзвуках минувшего дня», две огромные волны развития в «Маятнике Фуко», в «Кассандре» - кружение. На самом деле существуют какие-то когнитивные модели, на которые Вы ориентируетесь в процессе создания того или иного сочинения? (Естественно, речь идёт не о музыкальных формах композиции).
ВТ: Как композитор я – эмпирик. Я стараюсь прислушиваться к самому материалу, вникать в то, что он мне сам диктует. Естественно, я строю какие-то модели – как этот материал может развиваться. Но чаще всё определяется как бы задним числом. Например, к идее с метрономом в «Маятнике Фуко» я пришёл довольно поздно. Но, с другой стороны, я не мог закончить сочинение, пока не нашёл что-то такое, что объединяет обе эти части – «тембровую» и ритмическую. Да, между ними есть переход (мне кажется, это главное, что есть в этом сочинении). «Переход» - это с точки зрения местной логики, а с «высоты полёта» он несёт важную смысловую функцию. Я всё время искал – что может объединить эти две части? Тем более что название уже было: «Маятник Фуко». И мне нужно было найти нечто, что отвечало бы всем этим условиям. И когда я пришёл к такой простой идее, как метроном, почувствовал, что пьеса получается. Это уже было ближе к концу, когда я понял, куда это всё идёт. То же самое наверное можно сказать по поводу «Кассандры» и других сочинений. Я иду абсолютно эмпирическим путём.
Мне кажется, и в организации композиции нужно идти за саморазвитием материала, чутко следить за его прорастанием. Когда звучание «накапливается» на 5-7 секунд, оно уже само «формуется». Задача композитора – только угадать те формы, в которые материал самоорганизуется. Так образуется синтаксис. После этого переключаешься на категории следующего уровня: как это уложится в форму, как это уложится в драматургию. Но главное - не связывать развитие этого материала "идеями", не насиловать его, а просто отпустить, прислушиваться к нему. Надо отождествиться с этим материалом – вот что мне кажется очень важным.
В конце концов (я знаю это по себе), если что-то удаётся в сочинении – это абсолютно не от твоего ума, не от твоей образованности или умения... К сожалению (и к счастью!), ни одно хорошо написанное сочинение не служит базой для следующего. Мы уже говорили, что творец - это человек, который оживляет материю. Драматизм творчества заключается в том, что автор не знает никогда заранее – оживит он её или нет: это игра случая (может быть, поэтому композиторы и художники такие нервные – от них мало что зависит).
АА: А как Вы занимаетесь со своими студентами-композиторами? Придерживаетесь ли тех традиций, которыми славились Ваши предшественники на этом поприще – Д.Шостакович, Э. Денисов?
ВТ: Я пытаюсь в музыке молодого композитора найти ту клеточку, которая как-то корреспондирует с каким-либо стилем первой половины ХХ века. Затем, не навязывая ему ничего, стараюсь эту клеточку постепенно развивать, то есть создать новый организм на основе имплантации вот этой крупицы. Для меня важно: что в нём есть? Куда он может пойти? В сторону К.Дебюсси, в сторону И.Стравинского, в сторону А.Шёнберга, Э.Вареза или Б.Бартока?
Несколько лет назад в консерваторию поступал относительно взрослый парень из Рязани, гитарист по образованию. Ему на первом же экзамене по специальности хотели поставить двойку, чтобы он сразу поехал домой и не портил бы себе летний отдых. Но я услышал в его сочинении один такт – даже полтакта, который будто бы взят из какого-то опуса А.Шёнберга, и поверил в этого молодого человека. Впоследствии мы с ним медленно стали вникать в эту музыку. И его удалось «привить», подобно деревцу-дичку, к стволу культурного дерева. В этом году Андрей Кулигин с отличием окончил консерваторию! Для меня важно найти в молодом композиторе нечто такое, что предполагает последующий творческий резонанс с великими. Для этого необходимо постоянно расширять кругозор, исследовать механику того, как это всё сделано. Молодых композиторов очень важно учить пониманию того, что такое синтаксис. Чтобы они осмыслили, что несёт собой эта «глокая куздра», чтобы они поняли: можно писать всё, что угодно, но синтаксис – это и формо- и смысло- порождающий уровень. Я им стараюсь параллельно показывать две противоположные тенденции, а именно: Л.Бетховена с его хрестоматийным синтаксисом – в качестве образцово-показательной строительной площадки, но тут же, параллельно, как некую инъекцию от схематизма (я имею ввиду не бетховенский схематизм, а то, что на студентов может подействовать как некая схематизация опыта) - К.Дебюсси. Как ни странно, когда показываешь только Л.Бетховена, они становятся правильными учениками, а в паре с К.Дебюсси – возникает большая свобода, и они начинают лучше понимать синтаксические законы. Они пытаются работать не на уровне мотивов, а на более тонко организованном уровне субмотивов. И впоследствии эту пару я стараюсь всегда сохранять: что-то правильное, «немецкое», эталонное и нечто живое, функционирующее совершенно по другим законам. Это может быть и М.Мусоргский, Л.Берио…
Путь, который нам предстоит пройти с молодым композитором, - это своего рода космическое путешествие. Мы должны сначала оторваться «от земли», - от того, что в нём глубоко сидит, от того, что он слышал в своей жизни или нащупывал на рояле (думая, что творит). Затем мы должны пролететь всю солнечную систему, при этом немного задерживаясь возле каждой «планеты» – («планеты» А.Шенберга или Э.Вареза), т.е. около крупных имён, около ярких стилей. Нужно обязательно попасть под художественное влияние, в стилизациях молодой композитор с лёгкостью схватывает всё: и стиль, и форму. Он постигает в комплексе все элементы музыкального языка, мышления. Поэтому я не стесняюсь, когда мои студенты занимаются свободными стилизациями. Но ни в коем случае нельзя подолгу задерживаться возле избранной «планеты», иначе гравитация тебя поглотит, и ты растворишься в плотных слоях атмосферы. Очень важно, сделав два «оборота», оторваться и двигаться дальше – в соответствии с развитием музыки ХХ века. Необходимо вовремя выйти из-под влияния кумиров.
Я знаю примеры, когда подражали своим педагогам: Э.Денисову, (до этого – Дм.Шостаковичу), и если это не преодолевалось, то было равносильно самоуничтожению. Поэтому кроме навыков ремесла ученику необходимо задать импульс движения. Если я правильно занимался со студентом, у него обязательно должен возникнуть на каком-то этапе период отторжения от меня, от моих идей. Если он превратится в моего подражателя, копию даже по типу мышления (иногда язык копируют, выражение лица) – в этом нет ничего хорошего. Я считаю, что такой отрыв – показатель правильности моей работы.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
