|
|
Теория музыки
ОБ ОДНОМ АВТОРСКОМ АНАЛИЗЕ: ХАНС ВЕРНЕР ХЕНЦЕ. ТРИСТАН
Автор: О. В. ЛОСЕВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Вопросы и искания первого прелюда заканчиваются чего-то в роде ответа: так же, как в форшпиле вагнеровского «Тристана», a-moll в моем вступлении можно рассматривать как незримую, невысказанную, сберегаемую на заднем плане тональную реалию. В конце прелюда она единственный раз звучит в пианиссимо струнных на протяжении 30-ти секунд. Приблизительно через 15 секунд к ней подключается флорентийское Lamento, тоже in a. Теперь к электронным звучаниям присочиняется оркестровая музыка, во всех деталях своей инструментовки, ритма, динамики она соотносится с ними по принципу антифона. Позднее, при прослушивании, возникнет впечатление вплетенной далеко в пространство сети отношений, соответствий, откликов, зовов. Но то, что в конечном итоге создает форму, то есть развитие, является самодовлеющей структурой оркестровой музыки, которая горизонтально устремлена к соответствующей точке, скользить по тональности, амбивалентно кружащейся около а. Воспоминания всплывают из протяженных линий виолончелей, альтов, потом скрипок, в органных тонах полной меди, пробуждаются экстатическим валторновым звуком. Музыка в шопеновском стиле у фортепиано, окутанная флажолетами струнных, темнеют краски, низкие духовые развивают то, что в созданном годом раньше прелюде было дано лишь намеком — темно-искрящееся, текучее, но подчиненное все же пульсации темпа = I’’ (= М. М. 60). Строгим определением такта (от точности его соблюдения зависит качество исполнения произведения) устанавливается коррелятор, он исключает случайность и держит под контролем звуковые массы. Начатый с первых лондонских эскизов и завершаемый с каждым новым исполнением процесс создания есть, таким образом, процесс, благодаря которому нарастает противодействие хаосу. Вся работа над этой пьесой, можно сказать, заключена в мощном силовом акте, направленном на преодоление наступающего со всех сторон хаоса.
За первым туттийным разделом (он называется «Жалоба Тристана») следует второй монолог для фортепиано, в целом также выдержанный в спокойном темпе. Здесь столько времени. Задача пианиста — найти оттенки между многочисленными piano и forte. Элегичный, нарциссический тон пьесы изживается в трех следующих за ней вариациях для оркестра: первая — схематичное, пуантилистическое построение, вторая — мимолетное скерцандо, третья — нечто бурно-устремленное. Далее — фортепианная музыка, третий прелюд, который вновь возвращается к тому, что отзвучало, но звучит это теперь так, как будто по дому пронесся ветер: все в беспорядке, в движении. Трехголосный оркестровый канон развивает три варианта темы третьего прелюда, последняя нота этого раздела — с контрафагота; отсюда возникают пять ударов литавр на crescendo, и на протяжении трех тактов звучит начало брамсовской Первой симфонии. Причины появления этого нежданного гостя — загадка. Я дал понять, что это враг. Что конкретно здесь подразумевалось, раскрывать не стоит, достаточно знать, что это не только биографический противник-педант Вагнера, и что в мрачном североморском свете тех звучаний брезжит не только безрадостный день, о котором думает Тристан.
Но как бы то ни было, а это театральное появление врага, это внезапное распахивание двери приводят к тому, что музыка словно не знает, что ей дальше делать, она как будто ослепла и сбилась с пути. Две попытки подхватить нить сразу не удаются, заканчиваясь оборванной реминисценцией остинато с в басу. Внезапная вспышка безумия Тристана. Партии магнитофона в оркестре сначала отвечает фортепиано «con pathos», потом маленькие, высоко настроенные ударные, далее музыка духовых, темные ударные, высокие деревянные духовые, потом что-то в роде сочиненной ферматы, когда каждый исполнитель струнной группы импровизирует на трех или четырех звуках, быстро съезжая по струнам, задевая их или стуча по ним древком смычка или проводя смычком по струнами и подставке, а в это же время, как на горизонте, проходит секвенция деревянных духовых, которая уже сыграла свою роль в Lamento. Потом несколько тактов кантилены струнных, снова кусочек из Брамса. Он размельчается, маленькие ударные обыгрывают экстатический пассаж скрипки-соло. Мощные аккорды фортепиано, кластеры, труба пикколо. Crescendo — accelerando на большом барабане, словно сигнал из театра Кабуки. Десятью секундами позже ему подражает фортепиано в дисканте, потом оркестр, заканчивающий однако на ritardando, и вот здесь в партии магнитофона звучит описанный выше монтаж шопеновского траурного марша, а оркестр контрапунктирует с ним: комичное уменьшение маршевого ритма у деревянных, ударные эффекты струнных. На пятой минуте игрового времени сначала у тромбонов и туб, потом у валторн, и наконец, у трубы, с подголосками, усиливающими интенсивность, достигается первая кульминация. Скрипки завладевают главным голосом, но через несколько тактов его каноном подхватываю медные и ведут раздел к пику акустического и эмоционального нарастания.
Последние звуки замирают в двух тактах adagio струнных, из них без цезуры начинается нечто новое, иное: серия бурлескных танцевальных пьес. Первая, для одних струнных, в характере вальса («Бурла I»), потом «Бурла II» alla turca, а далее два ричеркара, между которыми вставлена «Бурла III» (марш, из-за нерегулярного ритма просвечивающий как сквозь призму). В этой сюите мучительных, угарных галлюцинаций и гротесков осуществляется ricerca начальных мотивов, а с ними — прежних грез и тоски, теперь это искажено гримасой и едва узнаваемо. Металлические удары во втором ричеркаре становятся все сильнее, пока их не прерывает, сметая барьеры концертной музыки, смертный крик — принадлежащий уже не Изольде или Тристану, а всему страдающему миру. То, что звучит из магнитофона, — это электронная обработка криков одной певицы, исполнительницы Вагнера, расслоенных на множество голосов и красок. Оркестр исходит плачем и стонами, здесь и крики птиц, звучание флексатона и сирены; медленный спад.
Вечером 12 сентября мы услышали о смерти Сальваторо Альенде, а в последующие дни — о все новых подробностях падения чилийской демократии, появились первые беженцы, мы прямо из Сантьяго слышали о новых массовых арестах, расправах, об убийстве Неруды и разрушении его дома, о смерти под пытками Виктора Хары. С тысячами людей мы вышли на улицы Рима, приняли участие в демонстрациях солидарности, и все-таки были так бессильны, так беспомощны. В моей частной жизни катастрофы продолжались, смерть Одена в конце месяца и ужасный конец, смерть в огне Ингеборг Бахман. Все это на недели прервало работу. Только в конце октября в Венеции началось медленное улучшение. Я совершил небольшие поездки в Бурано, Торчелло и часто ходил в Академию смотреть «Грозу» Джорджоне, думаю, что в этой загадочной композиции я расслышал определенный, мне предназначенные послания. Жил в доме японского стеклодува Йоши в Сан-Джакомо. Освещение было уже зимним, город без приезжих, в звуках театральных пьес Гоцци и Гольдони слышались голоса одних лишь местных жителей, на улицах города много знакомых лиц, сошедших с картин Карпаччо и Тициана. Снизошло смирение и покой, в духе Тракля, в том же духе эпилог для фортепиано, протяженная двухголосная песнь, возникающая из проходящих звуков и аккордовых преломлений. Я оставлял в ней пустые места, куда потом нужно было вписать реминисценции из ранее сочиненных частей, — тогда я был не в состоянии ни видеть их, ни слышать. В конце дуэта звучит усиленный динамиком стук сердца и голос Колиньки, читающего (с легким акцентом кокни) из Готфрида Страсбургского: «She takes him in her arms, and then, lying out full length, she kisses his face and lips and claps him tightly to her. Then straining body to body, mouth to mouth, she at once gives up her spirit and of sorrow for her lover dies thus at his side». На этот фон налагаются подлинные звучания вагнеровского «Тристана» в многократном увеличении: из песни «В теплице» и начала 3-го акта, потом, будто со множества башен Венеции, раздается колокольный звон, электронные преобразования этой старинной музыки звучат в магнитофонной чаконе, вздымаясь и опадая, мерцая, как море осенним вечером, когда оно вспыхивает красками золота и синевы, столь частыми у Тракля, а в каналах плавают красные кленовые листья.
В этом свете, этих звучаниях, этом плаче и затихании соединяется все, что сопутствовало работе над произведением, места и люди, кладбище в Клагенфурте, футбольный стадион в Сантьяго, случая смерти, типы смерти, умершие, чья смерть обездолила человечество, — и это тогда, когда парадный шаг фашистов громыхает по обезлюдевшим площадям, а на экране телевизора появляется украшенное усиками лицо генерала Пиночета, сея такой ужас, что стают часы и стынет кровь.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
