|
|
Портреты
ЕЛЕНА СОКОЛОВСКАЯ. МИРЫ МНОГОЛИКИЕ
Автор: Григорий КОНСОН Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Музыкальный стиль Соколовской действительно многолик: неоклассицистский в вокальном цикле «Пять посвящений» и вместе с тем здесь явные признаки пуантилизма, неоромантический стиль в Concerto Grosso для альта-соло, ударных инструментов струнного оркестра, в котором так же, как и в «King Solomon», преломляются принципы синагогального пения, в котором происходит сплав жанрово-семантических черт «А тфиле» 19 и плача с многообразными вариантами попевок-заплачек20. Современным стилем выделяется пьеса для большой флеты-соло «Reed and flute», написанная в нервно-взвинченной манере с экспрессионистскими сонорными эффектами. Угрожающие варваризмы кварто-квинтовых вертикалей, посредством которых «встряхивается» драматургия «King Solomon», уравновешиваются истаивающим хоральным звучанием. Алеаторные приемы применены в произведении для оркестра «Kaha ze!». Добавим ко всему использование в последнем в качестве исходного материала средневековой секвенции «Dies irae», на монотематическом развитии которой расцветает изумительной красоты парящая кантилена, где каждый звук становится принципиально значимым21. Думается, что в таком отношении к тематизму сказалось понимание звука в анализе романтической музыки С. Скребковым, считавшим, что «интонацией становится уже не только мелодический оборот, не только смена высоты, но и каждый из звуков, каждое мгновение звука» 22. О редкой красоте поющей кантилены Соколовской писали в России «(...) поразительная мелодичность, пронизывающая все слои музыкальной ткани» 23.
Особо следует оговорить отношение композитора к еврейскому фольклору. В произведениях Соколовской слышны типичные обороты еврейского мелоса, характерного для восточно-европейских регионов. С одной стороны, в ее музыке выделяются скорбно-философские монологические эпизоды, переданные в инструментальных альтовых или флейтовых соло. Их жанровый источник - канторская псалмодия, укоренившаяся в хасидской среде. Такими монологами часто начинаются или заканчиваются оркестровые опусы Соколовской: «Kaha ze!» (соло челесты в начале произведения и фортепиано в финале), «King Solomon» (соло альтов во вступлении и флейты в заключении), Concerto Grosso, (соло альта в начале и в завершении цикла). Поскольку в главную тему первой части вплетена монограмма Елены, здесь в известной мере можно говорить об автопортретности альтового монолога24.
В качестве дополнительно действующего средства для передачи скорбного содержания в монологах Соколовская максимально выявляет возможности инструмента. Эту черту стиля отмечали в прессе: «(...) автору помимо свежести гармонии и тонкости мелодизма удалось еще и обогатить лексику солирующих инструментов новейшими приемами игры. Это в наше-то время! Эти новаторства можно проследить в партиях солирующего альта и ударных инструментов» 25.
Оркестр Соколовской - это блистающий мир, в котором каждый инструмент излучает свой свет. Завораживающе звучат челеста, вибрафон и миримба. Их сказочно-хрустальные тембры образуют острую поляризацию в звучании со скорбной партией альта, заключая в себе семантику прощания26, или напротив: сливаются с ним в едином образе грез (миримба и альт в «Concerto Grosso»), в корне меняют облик устоявшихся музыкальных символов (в начальном соло челесты из «Kaha ze!» тема Dies irae преобразуется в ирреальный заоблачный образ). Терпкий аромат в звучание вносит тембр античной (греческой) тарелки – Crotali в «Kaha ze!» или характерное для клезмерских ансамблей pizzicato струнных в Concerto Grosso. Пикантный эффект создает наличие pizzicato D.-Bass’a в группе классических струнных басов, а также включение в симфоническую партитуру арабских барабанов: дарбука и том-тома, «оживляющихся» в джазовых импровизациях. В произведении «Kaha ze!» группа ударных инструментов настолько расширена, что подразделяется на две. В одну входят три литавры (E, F#, G#), оркестровые колокола, Античная греческая тарелочка, тарелки, подвесная тарелка, гонг (или большой там-там). В другую – малый барабан, подвесная джазовая тарелка, закрытые джазовые тарелки. А в группу духовых введен бас-тромбон. Не отсюда ли в музыке Соколовской начинается «вкусный коктейль»?
Из множества приемов выделим уже не новое, но по-новому использованное композитором глиссандо, посредством которого автор достигает широкой палитры образов. В одних случаях с его помощью создается эффект стенания (начальная тема Первой части в Concerto Grosso), в других - жутковато-леденящего завывания ветра в опустевшем после трагедии пространстве («Reed and flute»), в третьих - злой насмешки и судорожных вздрагиваний (джазовые фрагменты в Concerto Grosso, эпизоды с имитационными дублировками, построенными на горизонтальных сдвигах в одну четверть в «Kaha ze!»).
Думается, что природа таких инструментальных глиссандо заложена в жанре еврейских прощальных рекрутских песен (см., например, напевы из сб. М. Береговского №82-83) 27 или скорбных уличных (№62, 64, 67, 70-72, 76, 77) 28, в которых нередко описывались погромы. В таких случаях вся палитра скорбных средств выражалась гораздо сильнее, чем в других песнях29. Помимо надрывных возгласов и воплей характерная для еврейской культуры тема Катастрофы раскрывалась в трагических образах, наделенных скорбной семантикой и, прежде всего, нисходящим движением мелодии, часто оформленном в виде квинтолей, секстолей или септолей и еще более мелких ритмических дроблений четверти (на 12, 24 и 25), с помощью которых отчасти конкретизировались стенания, как, например, в песне «Ahavо rabo» [«Великая любовь» (в тоне «фрейгиш», №17-18)] 30. Такого рода интонационно-ритмическим фигурам в произведениях Соколовской прием альтового или флейтового глиссандо представляется ассоциативно-тождественным.
Большую роль в создании трагических образов в музыке Соколовской играет орнаментика, наиболее ярко выраженная в «King Solomon». С помощью многообразных форшлагов здесь воссоздаются эффекты вздоха, стона, всхлипывания. Обилие мелизматики необычайно характерно для еврейского мелоса, в частности, нигуна - распространенного в среде хасидов паралитургического жанра традиционной музыкальной культуры восточноевропейских евреев (ашкеназов). Различные украшения мелодии в нигунах обозначаются термином крехц31, под которым подразумевается значительная группа приемов. Их суть, по определению Е. Хаздан, заключается в достижении «дополнительных призвуков непосредственно перед основным тоном или вслед за ним» 32. Особенность применениях подобных приемов в «King Solomon» - появление их не только в скорбных эпизодах, но и в подвижно-танцевальных, что находится в природе еврейской культуры: «смех сквозь слезы».
Само нисходящее движение в скорбных еврейских напевах обычно строится на цепочках секундовых интонаций, посредством которых усиливается плачевый эффект. Линеарное движение протяженно-секундовых сползаний характерно и для тематизма Соколовской, где раскрываются страницы трагического прошлого и современности («King Solomon», «Sapienti sat»).
19. «А тфиле» в переводе с иврита - молитва.
20. Сплав молитвы и плача - специфически-типовое явление в еврейском фольклоре. Об этом см.: Двилянский А. Музыкальный еврейский фольклор в Беларуси // «Еврейская музыка: изучение и преподавание». Материалы конференции (Москва, 1996). М., 1998. С. 78, а также Гольдин М. Примечания к труду М. Береговского «Еврейская народная инструментальная музыка» // Береговский М. «Еврейская народная инструментальная музыка». М., 1987. С. 221. Резкое усиление значения плача-мольбы Н. Степанская видит в период первого пленения евреев в Вавилонии. По словам исследователя: «экспрессия плача органично входит в музыку евреев после рассеяния, она становится основополагающей сферой чувств народа-скитальца, гонимого и отверженного, лишенного земли, но беспрестанного взывающего к ней. Запрет мудрецов на веселье, на инструментальную музыку, как в синагоге, так и в обыденной жизни, привел к концентрации духовной и творческой экспрессии в молитве, которая предстает в процессе многовекового развития как сосредоточение самых сущностных проявлений народной психологии». Степанская Н. Экстатический топос в еврейской музыкальной традиции // Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе. Сб. ст. под ред. Н. Степанской. Минск, 2006. С. 37.
21. Здесь не обойтись без ассоциаций со стихотворением Р. М. Рильке: «Всевластна смерть // Она на страже // и в счастья час. // В миг высшей жизни она в нас страждет, живет и жаждет – // и плачет в нас».
22. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973. С. 253.
23. Буданова Т. «Шоколадная алеманда» Елены Соколовской // «Трибуна молодого журналиста» (Приложение к газете Московской консерватории «Российский музыкант». 2003, март №2 (40).
24. (E-A-F-Es – Елена Анатольевна Филатова-Соколовская).
25. Розенблюм... цит. изд. Имеется в виду Concerto Grosso для альта-соло, ударных инструментов струнного оркестра.
26. Здесь обнаруживаются некоторые связи с традицией Бриттена-Шостаковича, идущей от Малера, о которой писала Л. Ковнацкая: «Шостакович и Бриттен всю жизнь помнили «Песнь о земле», «Прощание», малеровское «Ewig» и надмирную прощальную челесту, звучание которой уводит в иное пространство, где, говоря словами С. Георге, ощутим «воздух других планет». Ковнацкая Л. С. Шостакович и Бриттен: некоторые параллели // «Д. Д. Шостакович». Сборник статей к 90-летию со дня рождения. Сост. Л. Ковнацкая. Санкт-Петербург, 1996. С. 322.
27. Береговский М. Еврейская народная инструментальная музыка. М., 1987. С. 115-116.
28. Там же, с. 100-113.
29. Об этом см.: Штерншис А. Отражение опыта еврейского народа в советских песнях на идиш // Еврейская музыка: изучение и преподавание. Материалы конференции (М, 1996). М., 1998. С. 89.
30. См.: Береговский М. Еврейская народная инструментальная музыка. М., 1987. С. 59-60. Санкт-Петербург, 2006. Не исключены и непосредственные глиссандо, которые, например, откровенно звучат в еврейских балладах, написанных И. Мациевским: «Eyfun beys-hakvores», «Ay, du boym, du nisnboym», «Vemen gebn dir, main kind», «Приятная девушка». Мациевский И. Ашкеназские мотивы. Вокальные и инструментальные сочинения. Санкт-Петербург, 2006.
31. Крехц (идиш) - стон, всхлип. См.: Хаздан Е. Нигун как явление традиционной еврейской музыкальной культуры. На материале общины «ХаБаД Любавич». Дисс. (...) канд. иск. Санкт-Петербург, 2007. С. 114.
32. Там же, с. 114.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
