|
|
Музыкальное образование
РАБОЧИЕ МАТЕРИАЛЫ К СТАТЬЕ «ГЛЯДЯ ИЗ НУЛЕВЫХ»
Автор: Юрий ДРУЖКИН Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Обратим внимание еще на одну устоявшуюся культурную границу, которую Ефрем Подгайц все более настойчиво и решительно преодолевает в своем творчестве. Речь идет о сложившейся еще в советские времена обособленной культурной «нише» — музыке для народных инструментов. Оппозиция между «баянистами» и «пианистами» была не менее, если не более ощутимой (а главное, непререкаемой), чем оппозиция между «физиками» и «лириками». Ефрем Подгайц, вообще склонный экспериментировать с исполнительскими составами, и подходящий к выбору исполнительского состава (а также исполнителей) предельно конкретно и индивидуально, этой оппозиции, этого очередного «рва» как бы и вовсе не замечает. Он пишет музыку для баяна, балалайки, мандолины, аккордеона (не говоря и гитаре), вовсе не педалируя их особой знаковости как именно «народных» инструментов. Он просто использует огромные и еще мало раскрытые интонационные возможности этих инструментов, открывая для всех новые горизонты их художественных потенциалов. Эти возможности прежде «заслонялись» привычной культурной ролью, отведенной им в практике музыкальной жизни. От этой специфической роли в музыке Подгайца инструменты данной категории полностью освобождаются. Точно так же, как освобождаются от «клейма» шлягерности, цитируемые и используемые им известные мелодии, обретающие возможность свободно жить и развиваться в пространстве «большого» музыкального мышления. Интересно, что опыты такого рода появляются в творчестве композитора достаточно поздно и их со временем становится все больше. Особенно, если прибавить к их числу различные переложения других своих произведения, сделанных композитором специально для подобных инструментов и составов. Назовем некоторые из них.
• Фантазия памяти Альфреда Шнитке для баяна (соч. 146, 1998),
• Концерт для мандолины и камерного оркестра (соч. 160, 2000),
• Концерт для баяна и камерного оркестра (соч. 165, 2000),
• «Липс-Концерт» для баяна и симфонического оркестра (соч. 166, 2001),
• Концерт для гитары и камерного оркестра (соч. 168, 2001),
• «Элегия» для флейты и гитары (соч. 86 bis, 2002),
• «EX ANIMO» («От души») для струнного квартете и баяна (соч. 184, 2002),
• «ВЕСЕННИЕ ПЕСНИ» кантата для смешанного хора и оркестра русских народных инструментов в 7-ми частях, слова народные (вторая редакция) (соч. 190, 2003),
• Вариации для баяна соло (соч. 134 bis, 2004),
• «VIVA VOCE» концерт № 2 для баяна и камерного оркестра (соч. 201, 2006),
• «ПРИЧУДЫ» Концерт-сюита для балалайки с оркестром (соч. 207, 2008),
• «Коктейль Рио-Рита» квинтет для скрипки, виолончели, баяна, фортепиано и ударных; посвящен Ф. Липсу (соч. 219, 2008),
• «Маятник времени» для русского народного оркестра (соч. 177 bis, 2009)
Список внушительный, не правда ли. Но не в количестве дело. Музыка Подгайца для баяна, балалайки, народного оркестра качественно трансформирует саму, так сказать, концепцию этих инструментов, меняет представление об их технических и интонационных возможностях. Происходит переинтонирование инструмента. Нечто похожее можно видеть и в обращении композитора и к саксофону, технические и смысловые горизонты которого здесь также радикально расширяются. Складывается такое впечатление, что Подгайца привлекает то, что заключает в себе нераскрытый еще потенциал, что он как бы чувствует зов вещей, ждущих освобождения от закоснелых представлений о них, будь то музыкальная тема, музыкальный жанр, или музыкальный инструмент. Эта тенденция в той или иной мере проявляет себя в его использовании вообще любых музыкальных инструментов (и исполнительских составов), будь то вибрафон, клавесин, орган, флейта, альт, виолончель, ударные инструменты. Преодоление границ проявляется в данном случае в преодолении ограничивающих представлений.
Особым образом закономерность эта проявляется в работе композитора с детским хором. Это, вообще говоря, отдельная тема, но мы ее коснемся в той мере, в какой она развивает уже сказанное. В отечественной музыкальной практике прошлого века музыка для детских хоров все более специализировалась на формировании образа «правильной детскости», детскости глазами взрослого, детскости, удовлетворявшей взрослые ожидания. Складывалось своеобразное «музыкальное гетто счастливого детства». В силу разных причин случилось так, что творческая биография композитора оказалась тесно связана с великолепным детским хором «Весна». Творческие установки этого коллектива (прежде всего, его руководителя А.С. Пономарева) решительным образом преодолевают вышеописанный стереотип. Огромное количество произведений самых разных форм и жанров (включая кантаты и оперы) написано Подгайцем для этого хора. И, практически, все они были с успехом исполнены, несмотря на высокую степень технической и смысловой их сложности. Это — совсем не детская музыка в привычном ее понимании. Но это и не «взрослая» музыка в детском исполнении. Это — особый культурный феномен. Это — музыка общечеловеческих смыслов, артикулированных детским голосом и просвеченных светом детской души. Здесь, таким образом, преодолевается еще одна граница, засыпается еще один ров — между мирами детских и взрослых культурных ролей и связанных с ними стереотипами сознания. Этим самым освобождается не только собственно детское, но и взрослое сознание. Происходит возвращение к человеческому, не обусловленному ролями и позициями.
Детский хор в творческом мире композитора есть нечто значительно большее, чем просто инструмент реализации его творческих замыслов. Это — другой творческий субъект, с которым он уже давно находится в непрерывном творческом диалоге и который, в каком-то смысле, стал частью его творческого «я», его творческим альтер-эго. Доводя эту мысль до логического конца, можно сказать, что звучание этого «инструмента» оказывается озвученным внутренним голосом — голосом сознания. И если теперь мы посмотрим, на какие тексты пишется им музыка для этого голоса, то увидим, что именно такому голосу впору озвучивать такие тексты.
Мы уже, кажется, убедились, что примеров «пересекания границ и засыпания рвов» в творчестве Подгайца можно найти немало, и все они имеют достаточно большое значения для понимания духа его творчества. Но что это говорит о его отношении к постмодернизму? Не будем спешить с ответом и поищем других «призраков» этой эпохи. При этом, будем ориентироваться на «лица» наиболее узнаваемые — те, которые стали чуть ли не синонимами постмодерна.
Один из них известен под солидным именем «двойное кодирование» . Этот термин связан с именем американского архитектора Чарльза Дженкса, который «фиксирует характерный для постмодернизма принцип «парадоксального дуализма или двойного кодирования», предполагающий — при столкновении ... двух и более фрагментов содержательно и стилистически различных «текстуальных миров» — неизбежное возникновение квази-пародийного эффекта, в рамках которого каждый фрагмент «иронически преодолевает» все другие и, в свою очередь, «иронически преодолевается» каждым из них». 2 Не требуется больших усилий, чтобы отыскать в произведениях Ефрема Подгайца множество примеров подобного «двойного кодирования». Присутствует он и в произведениях, уже упоминавшихся в данной статье — и в пьесе «Сарафан для Мишель», и в Сонате-Партите для клавесина, и «Концерте-Ламбаде», и во многих других. Особый интерес для анализа с этой точки зрения представляет, мне кажется, его, к сожалению, так и не поставленная по-настоящему, опера «Алиса в Зазеркалье». Простор для такого рода творческих экспериментов, прежде всего, предоставляет сам текст Л. Кэрролла, изобилующий двусмысленностями и парадоксами, а также всякого рода лингвистическими химерами типа «саранчашки» или «саранчайника». К этим языковым и литературно-смысловым играм композитор щедро добавляет свои — музыкальные. Использует он и своеобразное ироническое цитирование и не менее иронические аллюзии. Например, тему из девятой симфонии Бетховена мы странным образом узнаем в гимнически торжественной мелодии на слова «Сверкалось. Скойкие сюды волчились у развел. Дрожали в лужасе грозды и крюх засверивел». Или бетховенского же «Сурка» мы обнаруживаем в трансформированном виде в качестве песни Белого рыцаря (этот персонаж настойчиво предлагал выслушать его песню, подчеркивая, что он «сам ее сочинил»). Однако подобного рода «парадоксальный дуализм» мы можем встретить и в названиях жанров некорых произведений Подгайца: Фуга-Вальс, Жига-Сарабанда, Концерт-Ламбада.... Ну, а использование хорошо знакомых инструментов в непривычных контекстах и функциях не дает ли того же парадоксально-иронического эффекта? При желании, можно было бы написать целое исследование на тему двойного кодирования в музыке Ефрема Подгайца и сделать на этом основании вывод о постмодернистской природе его творчества. Мы не будем делать ни того, ни другого.
2. Постмодернизм. Энциклопедия. Минск. 2001 г., с. 588
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
